At the Threshold of the Image

In realtà, il punto di partenza è stato la mitologia cinese: la nota leggenda del pittore Wu Daozi che scompare in un suo dipinto circolava molto tra Walter Benjamin, Ernst Bloch, Siegfried Kracauer, Béla Balázs. Dovendo interrogarmi sulla più ampia genealogia di un desiderio – quello di valicare i limiti che separano l'immagine dalla realtà – non potevo che rivolgermi a Narciso. È un mito antico che, complice l'interpretazione psicoanalitica, invade la contemporaneità. Senza cadere nel sociologismo, la compulsione al selfie, all'auto-rappresentazione o allo specchiarsi nevrotico-ossessivo nel dispositivo può essere interpretata alla luce del complesso narcisistico. Mi ha stupito ritrovare questa figura in diverse culture – cinese, greca, indiana –, come se, nella storia dell’umanità e in base alle tecnologie disponibili, il desiderio di attraversare l’immagine si fosse di volta in volta articolato in forme diverse. L’immagine di Narciso che muore dentro il proprio riflesso, almeno secondo una delle varianti del mito, piace a coloro che agitano visioni apocalittiche contro le nuove tecnologie. Mi colpisce vedere come si ripetano certe formulazioni della paura: quando è stata inventata la fotografia o con l'introduzione dell’intelligenza artificiale, sono tornati i timori per la “perdita dell'umano”.

L'arte è stata un interlocutore fondamentale. Mi era chiaro sin dall'inizio che con questo libro non avrei potuto proporre una teoria generale dell'immagine. Basta uno sguardo, anche superficiale, alla storia dell'arte per capire che ciò che cerco di ricostruire è solo un capitolo – rilevante, certamente, ma non esaustivo. Tutto il tema dell'immagine che nega se stessa – quindi dell'an-iconico – e che tende a presentarsi direttamente come un oggetto nello spazio, vale per quella linea che nei secoli abbiamo chiamato in modi diversi: trompe-l'œil, illusionismo, mimesis, naturalismo, iperrealismo. Per contro, l’arte cosiddetta astratta, almeno nelle sue declinazioni di ascendenza kandinskiana, fa di tutto per affermare la propria natura di immagine pura, senza riferimenti ad altro. L’arte astratta si presenta come una presenza autonoma, in cui prende forma un senso che può esistere solo in quell’immagine. Per questo motivo non è assimilabile alla classe delle immagini an-iconiche che negano il proprio statuto di immagine. Riguardo a queste ultime, ho preso in esame le strategie di scorniciamento: ho citato Carlo Crivelli e le sue mosche, ma anche Orlan, che si faceva fotografare mentre tentava di uscire da una cornice. Ci sono artisti che, nei secoli e in modi diversi, hanno interrogato e sfidato il limite della cornice. Il novecento è stato ossessionato dalla cornice. È significativo che Georg Simmel nel 1902 ne sottolinei l'importanza, affermando che questo dispositivo ci fa capire che al suo interno accadono cose particolari¹. Ma si tratta di chiudere la stalla quando i buoi sono già scappati: già da decenni gli artisti avevano cominciato a dipingere sulle cornici, a far uscire l'immagine dal limite e a farla esondare. Oppure, al contrario, a far entrare il mondo, la realtà, nell’immagine, come nei collage cubisti. Se il novecento è stato ossessionato dalla cornice, proprio perché ormai l'aveva persa, il ventunesimo secolo è ossessionato dallo schermo. Esiste un intero filone dei media studies chiamato screenology. Quando si indossa un casco di realtà virtuale, la consapevolezza percettiva di essere davanti a uno schermo viene indebolita: il dispositivo è lì, ma tende idealmente a far dimenticare la propria presenza, illudendoci di essere dentro l’immagine, come se il supporto non esistesse.

È un tema che riguarda anche la teoria istituzionale dell'arte. L'incorniciamento è sempre un dispositivo di delimitazione, e dunque di soglia. Si pensa al museo o alla galleria come a dispositivi oltre i quali ci si aspetta di incontrare oggetti speciali. Da questo punto di vista, è un'esperienza che ha molto in comune con quella religiosa. Se guardiamo alla radice etimologica del latino templum o del greco témenos, troviamo la radice indoeuropea tem-, che rimanda al “tagliare”. Ritagliare uno spazio sacro, di contro a uno profano. In fondo, la cornice – sia quella della singola opera, sia quella dello spazio istituzionale che contiene altre cornici – compie un'operazione analoga al ritaglio dello spazio sacro. Ho insistito molto sulla questione dello scorniciamento, come sulla scomparsa della consapevolezza di essere davanti a uno schermo: un altro modo per dire “trasparenza del medium”, “immediatezza”. È ovvio che nulla è immediato: ogni esperienza è mediata. Ma il paradosso è che si tratta di tecnologie super mediate, super sofisticate. Tecnologie che impiegano il massimo della loro complessità per farci dimenticare la loro presenza. Un’altra idea che ha guidato la ricerca è la “presenza”. Quando si indossa un casco, si è presenti in un ambiente e non di fronte a un'immagine: da qui la mia idea di “ambientalizzazione dell'immagine”. Le cose che si incontrano lì sembrano presenti, manipolabili; non semplici segnaposto iconici. Questo mi ha interessato perché riattiva modalità di esperienza arcaiche: per esempio, l'eucaristia. Nell'eucaristia il pane non rappresenta il corpo di Cristo: è il corpo. Le nuove tecnologie, forse inconsapevolmente, rilanciano sogni e desideri elaborati per secoli dalle religioni. Pensiamo al teletrasporto dei santi: l'utente seduto sulla sedia da gamer che “vola” dentro la Cattedrale di Notre Dame è il sogno, o il miracolo, della bilocazione. San Francesco che stava ad Assisi al tempo stesso si bilocava ad Arles ad aiutare Sant'Antonio durante l’omelia.

La fantasmagoria è un concetto fondamentale. La linea che hai ricordato – Marx nel primo libro del Capitale, Benjamin nei Passages di Parigi capitale del XIX secolo – utilizza la fantasmagoria come dispositivo ottico e come metafora potente. Ma, se guardiamo al dispositivo in sé, la fantasmagoria è legata a una tecnologia di “ambientalizzazione” dell'immagine piuttosto diversa, se non opposta, alla realtà virtuale. Nella VR – pensiamo al casco – si ha un dispositivo che isola dal mondo circostante: non si vede neppure la propria mano, si perde la percezione del corpo, si entra in un mondo alternativo e sintetico. Nel diciannovesimo secolo, il parente più stretto è lo stereoscopio. Se si guardano certe fotografie di donne vittoriane che usano lo stereoscopio, ci si accorge che si isolano completamente, entrano in un altro mondo. Non è l'unico modo di accedere a un ambiente di realtà virtuale. Ci sono anche i cosiddetti sistemi CAVE – Cave Automatic Virtual Environment – che sono ambienti interamente ricoperti da schermi in cui si continua a percepire il proprio corpo. Sono il parente più stretto del panorama: nel panorama, si camminava su piattaforme a 360 gradi, continuando a vedere gli altri mentre si era immersi in un mondo dipinto. È interessante che si continuino a costruire panorami. C'è il panorama di Yadegar Asisi a Berlino, dedicato all'altare di Pergamo: una torre cilindrica che ospita fotografie ad altissima risoluzione e luci che variano a seconda dell’ora del giorno, suoni multicanale. È un esperimento molto interessante. Al contrario, la fantasmagoria ottocentesca veniva realizzata grazie alla proiezione di figure fantasmatiche tramite lanterne magiche: un'esperienza più “emersiva” che immersiva, analoga alla realtà aumentata di oggi.

L'empatia è un mio vecchio oggetto di studio, al quale ho dedicato uno studio che ne ricostruisce l’evoluzione storica (Empatia. Storia di un'idea da Platone al postumano, Laterza, 2011). È significativo che i sostenitori della realtà virtuale l'abbiano ripresa e rilanciata, soprattutto nel giornalismo immersivo. L'idea è stata formulata soprattutto da Chris Milk, autore di video per le Nazioni Unite come Clouds Over Sidra (2015): grazie all’effetto immersivo che caratterizza quest’opera, non si è più “di fronte” a uno schermo che mostra la guerra civile siriana, ma ci si trova “dentro” un campo profughi in Giordania. L'esperienza consiste nel poter ruotare lo sguardo a 360 gradi e ascoltare la voce di Sidra, una ragazzina fuggita dalla guerra che racconta una sua giornata-tipo. Milk parla della VR come the ultimate empathy machine, e proietta i suoi film immersivi in contesti geopoliticamente rilevanti, come il forum di Davos, convinto che esperienze così coinvolgenti possano suscitare empatia in chi detiene il potere di intervenire sulla crisi umanitaria. Anche Alejandro González Iñárritu ha lavorato in questa direzione con Carne y Arena (2017), che trasporta lo spettatore nel deserto tra Messico e Stati Uniti in mezzo a un gruppo di migranti sudamericani che tentano di varcare illegalmente il confine. Dal canto suo, Kathryn Bigelow ha realizzato un video VR sui ranger che combattono il bracconaggio degli elefanti. Quando le fu domandato perché non avesse optato per un film tradizionale, rispose: “La ragione ultima della mia scelta è la questione dell'empatia”. Tutto questo, però, ha un limite evidente: le tecnologie non consentono ancora una vera dimensione dialogica. Si ascolta Sidra, ed è vero che ci si può muovere nello spazio visivo avendo l’impressione di partecipare al suo spazio peripersonale, ma la narrazione resta sempre la stessa, e non si può interagire davvero con lei come se si trattasse di un’autentica interlocutrice. Da questo punto di vista, la realtà virtuale condivide ciò che Roland Barthes dice della fotografia: è un'immagine del passato che ci dice “è stato così”. Anche questo suo aspetto invita a riflettere sui limiti della tanto celebrata interattività: se la libertà consiste nello scegliere tra un numero di opzioni predeterminate dall’autore o dal programmatore – che siano due, duecento o due milioni – resta comunque una libertà condizionata.