I bothroi di Centocamere

Ho trascorso il 2007 a setacciare Los Angeles: raccoglievo materiali di scarto del grande collasso economico, li trasformavo in voluminose installazioni. Invitato a realizzare una mostra per l’Orange County Museum of Art, ho proposto all’istituzione di monumentalizzare l’attività stessa: un mese di circumnavigazione della California per rendere il museo un deposito di materiali accumulati. Quando la proposta è stata accettata sono partito per un viaggio attraverso sobborghi, paesaggi industriali, rigogliose aree costiere e vaste lande desertiche di origine vulcanica, dove ben presto una domanda ha cominciato a farsi strada: cosa prendere e cosa lasciare? Ho iniziato a chiedermi cosa fosse detrito e cosa, invece, paesaggio; cosa fosse oggetto e cosa, di contro, contesto. Proseguendo, ho preso consapevolezza – lentamente e in modo ipnotico – di una linea dell’orizzonte costante, sempre presente, che definiva l’oggetto nello spazio, inclusi me e il mio camion. Così, ho preso tutto quello che ne stava sopra, lasciando indietro quanto ne rimaneva sotto.

Tra il 1950 e il 1956, un’équipe guidata da Gaspare Oliverio, il direttore della Scuola Nazionale di Antropologia di Roma, e affiancata dalla archeologa Elisa Lissi, condusse uno scavo a Centocamere, nell’area dove sorgeva un antico tempio dedicato ad Afrodite, nei pressi di Locri, in Calabria. Nonostante fosse già stata oggetto di precedenti indagini archeologiche, la zona restituì un ampio complesso di bothroi – fosse rituali associate a banchetti sacri. Lissi ne diede conto in un breve articolo corredato da alcune fotografie , che ancora oggi ne rappresenta la documentazione pubblica più esaustiva resa disponibile dal ritrovamento.

Nel catalogo degli scavi, i bothroi sono descritti come “luoghi di sepoltura” per materiali sacri – una definizione plausibile, soprattutto per chi è abituato a ricostruire la vita dei popoli antichi a partire dalla loro cultura funeraria. Ma si tratta di una lettura troppo risolutiva e definitiva, che non si interroga sugli altri significati suggeriti dalle forme rinvenute. Questa, non prende in considerazione, ad esempio, l’ipotesi che gli oggetti di difficile classificazione possano essere delle sculture – secondo un’accezione ampia di scultura, intesa come forma verticale, totemica e stabile. Effettivamente, i bothroi contenevano variazioni di figure totemiche, anche se realizzate in ceramica fragile piuttosto che in pietra o bronzo. Tuttavia, la documentazione le tratta come componenti di una più ampia pratica formale e concettuale di assemblaggio, e non come opere compiute in sé.

Per gli archeologi degli anni Cinquanta, queste forme non erano riconducibili all’idea di scultura o, più in generale, di arte. Opere italiane con chiari riferimenti votivi, come Merda d’artista di Piero Manzoni, furono realizzate solo nel 1961, quando l’Arte Povera era ancora di là da venire. Ma dal nostro punto di vista, l’insistenza su frammenti totemici, processi rituali e materiali effimeri o organici – segnali della svolta concettuale che definisce la pratica artistica contemporanea – erano già pienamente presenti nei bothroi di Centocamere.

Nelle fotografie scattate durante gli scavi, si vede il primo incontro con i bothroi: un grappolo irregolare di forme, sparse in un campo altrimenti privo di tratti distintivi. Ma gli scavi presero una piega inattesa: invece di rimuovere i depositi strato per strato, la terra intorno a ciascuna fossa fu rimossa con cura, fino a isolare ogni nucleo. Nelle immagini successive, queste fosse appaiono temporaneamente trasformate in forme autonome, quasi totemiche. Questa forma interstiziale, registrata solo nelle fotografie, incarna l’intersezione tra due pratiche concettuali: quella votiva e quella archeologica. In quello spazio visivo, queste forme ctonie sono costrette – transitoriamente – in una funzione uranica, come accade nei resti scultorei di certi banchetti rituali messi in scena come opere d’arte.

Una volta documentate le forme così delimitate, gli archeologi smantellarono i bothroi. L’immagine successiva mostra gli oggetti disposti su un fondo nero, ripuliti e presentati con eleganza caotica. Si immagina che vi sia stato un passaggio ulteriore, in cui i vari oggetti ritrovati furono catalogati e indicizzati.

Questo passaggio – da oggetti immersi nel paesaggio a oggetti ordinati secondo principi classificatori – percorre a ritroso la genesi dei bothroi. Le ceramiche da servizio, le stoviglie, le statuette domestiche, gli animali, erano parte di una quotidianità prima che parti di un convivio rituale. Durante o dopo il banchetto, molti di questi oggetti erano deliberatamente rotti o incisi con graffiti devozionali. La terra veniva scavata per costruire una camera ctonia che comprimeva lo spazio e l’energia rituale, e gli elementi della vita quotidiana si fondevano in un nucleo unico. Questo processo si ripeté per circa duecento anni, tra la metà del VI e la metà del IV secolo a.C., all’interno dei confini di quella camera. In totale, 371 volte.

Come possiamo pensare alla monumentalità di questi oggetti? Si tratta di opere singole disseminate in uno spazio espositivo, oppure di un unico oggetto composto da molte parti, ricco di variazioni e mutazioni? Lissi descrisse la loro struttura nel modo seguente:

In base alla disposizione superficiale si distinguono reperti:

1. Privi di segni distintivi, riconoscibili solo per una diversa colorazione del terreno, quasi sempre molto scura grazie alla presenza di carbone;

2. Quelli con una copertura totale o parziale di ciottoli disposti ordinatamente;

3. Quelli con un fondo di anfora, forato, collocato in posizione verticale quasi al centro della superficie del bothros. Uno di questi era contenuto in un vaso a bocca larga.

In base alla disposizione interna si distinguono reperti:

1. Privi di qualsiasi ordine;

2. Con un ordine interno deliberato, che consiste in genere in un piano divisorio formato da tegole. Talvolta vi è un piano di ossa disposte ordinatamente.

Questo catalogo di gesti suggerisce che queste “fosse” furono in realtà costruite intenzionalmente a partire dai margini fino ad arrivare alla parte centrale e interrotte sempre sulla linea di orizzonte. Il caos apparente di una buca riempita casualmente è solo un approccio – forse non più caotico dell’ordinamento meticoloso operato dagli archeologi. A partire dai termini semplice con i quali Lissi descrive il sito, si potrebbe ipotizzare un’alternativa a quella che riconosce nei bothroi sepolture simboliche: forse rimandano invece a pratiche antichissime di conservazione del cibo in camere sotterranee, o ad azioni legate alla semina e al rinnovamento dei campi – pratiche ben note a popolazioni la cui esistenza era profondamente legata all’agricoltura. Quando ho suggerito alle studiose dell’arte votiva Jessica Hughes ed E. J. Graham che la sepoltura dei votivi potesse essere una forma di conservazione, un modo per delimitare i confini in senso museologico, entrambe hanno sollevato obiezioni. Nella mitologia di quell’epoca e di quel luogo, il mondo sotterraneo non era statico, ma sede di trasformazioni radicali e possibilità. Il gesto sotterrato non termina. Semmai è la miccia di un esplosione di attività.

Nella cosmologia e nella topografia greca arcaica, il mondo si divideva tra un sopra e un sotto la linea di orizzonte. Non si trattava di un confine rigido, ma di una distinzione tra il mondo uranico e quello ctonio, tra l’aria e la terra. Entrambi erano spazi attivi, con regole e attributi distinti. Possiamo pensare all’uranico come all’opera che si erge: su un piedistallo o su un piano livellato, visibile da ogni angolazione, delimitata nei suoi confini. È esposta alla luce, fotografabile. È il pensiero che aspira a diventare icona. È firmata. Lo ctonio è sommerso. Penetra nel pianeta, nascosto nella terra o nell’acqua. Si mostra, per poi ritrarsi dalla vista. Muta in racconto da tramandare, luogo da rivelare. La sua forma materia è metabolizzata. È esperita dai suoi creatori.

La fotografia mette in comunicazione questi due spazi, incarnando lo slittamento continuo dei loro confini. Come la documentazione nell’arte concettuale, è un modo per catturare materiali altrimenti effimeri, riconoscendo e attivando il potere discorsivo dell’immagine come “prova”. Possiamo allora leggere la pratica archeologica dello scavo di depositi votivi come una forma espositiva, articolata su due livelli: una sequenza di azioni finite nel tempo e la documentazione delle stesse, resa accessibile a un pubblico più ampio. Il primo livello è uno spazio discreto e intimo, che si apre a chi scava, tra il momento della scoperta dei votivi e quello della loro rimozione. Come Robert Barry fuori campo, mentre il gas si espande nell’atmosfera, o Ana Mendieta che guarda il fuoco consumarsi lentamente, le onde cancellare le sue impronte, anche qui c’è una componente esperienziale che si dissolve rapidamente.

Le fotografie realizzate durante lo scavo dei votivi in situ costituiscono un documento della complessa partecipazione degli archeologi a quegli atti di visione avviati centinaia o migliaia di anni fa, attraverso oggetti attivati in rituali destinati a perdurare nel tempo. Nel documentare il proprio lavoro, gli archeologi hanno generato una seconda forma di esposizione, rendendola accessibile a un pubblico più ampio. Guardando queste immagini, mi proietto in quello spazio come partecipante. Questo si complica ulteriormente se consideriamo che i depositi votivi sono una testimonianza di azioni rituali complesse, con una sintassi formale e risonanze culturali, e che gli archivi fotografici, osservati nel loro insieme, costituiscono a loro volta un assemblaggio complesso, quasi cinematografico.

Propongo questa forma ibrida di "esposizione" non per interpretare i praticanti dei rituali votivi e le loro metodologie, ma per rendere evidente la complessità del nostro coinvolgimento in una struttura temporale e materiale ampia, nella quale siamo ancora immersi, e per inquadrare questi oggetti/azioni votive come continuamente generative. Probabilmente è eccessivo affermare che queste opere — e altre simili — siano sculture proto-monumentali che pongono le basi per il nostro confronto con idee di collettività, transitorietà, forme metabolizzate e tempo profondo. Ma l’esplorazione delle contraddizioni intrinseche a questi oggetti — così intimamente legati a un sito — e ai rituali di scavo che li hanno resi visibili, offrono un quadro di riferimento per riflettere sulla negoziazione problematica della forma che attraversa le nostre linee immaginarie d’orizzonte: la nostra fissazione di vivere su un terreno fermo, il nostro bisogno di rimuovere lo spazio che si trova sotto di noi, e al contempo il desiderio di immergerci in quello spazio terroso appena sotto la soglia del percepibile.