Fondamentalmente, mi considero una pittrice

È quello che ha detto il capo della censura quando ha letto la sceneggiatura. Non ha battuto ciglio davanti alle scene di sesso: era piuttosto il modo in cui descrivevo, all'inizio del film, la donna sul treno; avevo uno sguardo sulla società sgradevole, sprezzante, presentavo un'immagine terribile della Francia, ma non era quello il tema. Il mio soggetto era una ragazzina di provincia che odiava tutto e tutti, tranne il ragazzo che le piaceva, ma che alla fine finì per odiare, come gli altri. Forse il film era selvaggio, ma Hiram Keller, che avevo visto nel Satyricon di Fellini – all'epoca una star – ha accettato di parteciparvi. Il droghiere è interpretato da Shirley Stoler di The Honeymoon Killers (Leonard Kastle, 1970). Mort Shuman ha composto ed eseguito tutte le musiche. Non credo che oggi star di quel calibro avrebbero avuto l'audacia o la generosità di partecipare a un film del genere.

È come eXistenZ (David Cronenberg, 1999)! Un'estetica della melma che ci disgusta e che è intimamente legata al femminile. È quello che Cronenberg ha compreso. Sono certa che volesse proprio fare questo: restituire alla melma un valore estetico e morale. Il mio romanzo Le soupirail era scritto in modo serrato, pieno di immagini metaforiche. In realtà, devo trattenermi dallo scrivere alessandrini quando affronto temi moderni. Per me, la legittimità della lingua francese risiede nell'alessandrino; così, il libro è pervaso da un linguaggio musicale. È stato quando ho dovuto tradurlo in immagini che le cose si sono complicate. Per esempio, il cucchiaino che lei infila nella vagina... Come si può filmare? Come fare in modo che la poesia del libro non diventi, una volta trasposta sullo schermo, banale? Un'immagine deve avere una certa violenza.

Per L'adolescente decisi di non usare i colori che andavano di moda in Francia in quel periodo. Tutto il cinema francese era dominato dal beige o dal blu. Io scelsi che il film fosse multicolore, sgargiante: ci sarebbe stata una roulotte rivestita da un tappeto arancione, allora di tendenza, la cosa più brutta del mondo. Non ero mai entrata in una roulotte, ma volevo confrontarmi con l'universo orribile in cui viveva la gente. Ho cucito io stessa la maglietta di Alice: era turchese, un colore considerato tremendo, e al colletto ho applicato un assurdo nastrino bianco a zig-zag. Ho tinto il costume da bagno di rosa e nero. Odio il buon gusto: appartiene ai salotti borghesi, non all'arte. L'unica obiezione che la censura francese ha sollevato riguardo a L'adolescente riguardava la mia opinione molto negativa sulla popolazione francese.

La Francia è adulatrice e ipocrita e, cosa ancora peggiore, lo slogan della Rivoluzione francese recita: "Libertà, uguaglianza, fraternità per tutti gli uomini", il che significa che nessuna donna potrà mai essere loro pari. È il principio fondante della Francia, l'unico Paese in cui la monarchia applicava la legge salica: le donne non possono regnare. Regine ovunque, tranne che in Francia. Preferiscono cercare qualche lontano e odiato cugino piuttosto che avere una donna al potere. L'odio per le donne in Francia è così profondo che hanno ghigliottinato una rivoluzionaria come Olympe de Gouges. La misoginia è nel DNA della Francia.

Non realizzo mai dei film sull'orgasmo o sul piacere, non mi interessa. Non è quello che conta. C'è qualcosa di più importante. Sono alla ricerca dell'estasi, del corpo trasparente, di quello stato di quasi immobilità in cui si sfugge a ogni contingenza materiale. Penetrazione, sesso, non mi interessano se non come mezzo per realizzare il corpo trasparente. Certo, bisogna attraversare tutto ciò, ma ciò che mi interessa è il passaggio dal banale al divino, quella sensazione di eternità. Succede molto raramente e, quando non succede, non dovremmo privarci dell'orgasmo e del piacere.

Non è affatto il mio cinema. Il mio cinema riguarda il rituale. L'idealismo è rituale: abbiamo a che fare con simboli di purezza e divinità. Caroline è Giovanna d'Arco, una santa in crociata. La sessualità è semplicemente il percorso verso l'astrazione amorosa. Il percorso è sessuale, è così. Ma siccome l'abbiamo trasformata in un oggetto commerciale e osceno, tendiamo a dimenticarlo. Non so cosa sia l'erotismo. Romance X è stato realizzato in uno stato di trance; puntavamo molto, molto in alto.

Non credo di annoiarmi mai. Diciamo che la noia è il mio modo di pensare. Mi dà un'enorme quantità di potere; è un modo di stare con se stessi. Dicono che il cinema sia un'arte collettiva, ma non è affatto così: l'autore è solo, assolutamente solo. Ora meno, ma all'epoca le riprese mi sembravano lunghe come quando dici a un bambino che parti per due giorni: due giorni sono un'eternità. 36 fillette, nonostante fosse breve – è durato solo sei o sette settimane di riprese – mi è sembrato interminabile. Non ne vedevo la fine ed ero completamente sola. Per tutti gli altri era come essere al Club Med; li odiavo perché se la spassavano. Quando fai un film da sola, non ti diverti. Il tuo attore deve essere disponibile: se si diverte, rovina tutto.

Christian Bourgois mi aveva messa in guardia. Mi disse: «È assurdo, chiunque frequenti gli scrittori dovrebbe sapere che, in una certa misura, finirà per comparire nelle loro opere. Ti biasimano non solo perché si riconoscono, ma anche perché, oltre a questo, non sono davvero loro». Ovviamente rubi qualcosa a loro, ma allo stesso tempo non sono loro; è questo il problema di quando attingi dalla tua vita. Bergman, Proust, Miller: hanno fatto tutti la stessa cosa. Non hai scelta. I miei film sono profondamente autobiografici, eppure non del tutto autobiografici: amalgamo epoche, una persona con un'altra, poi aggiungo una notizia di cronaca. Non invento nulla, solo l'ordine. Riorganizzo, ma non invento nulla.

Non va interpretato in senso sessuale, ma come lo si intendeva nella Francia del XVIII secolo: gli attori erano considerati prostituti perché provavano emozioni autentiche, che esprimevano in pubblico, e perché i loro corpi erano gli strumenti con cui svolgevano il loro lavoro. Non è un giudizio morale; è un dato di fatto. Non simulano nulla, quindi si tratta di prostituzione. Ma è una prostituzione sacra, una prostituzione per l'arte. Ci saranno sempre dei bastardi in malafede che diranno: «Breillat ha detto che gli attori sono prostituti». Ma chi non vorrebbe prostituirsi per l'arte?

Visto che tutti i registi si arrendono, perché delegano ciò che di più bello c'è in noi – la sessualità – al cinema pornografico, devo occuparmene io. L'imperativo è dire: «No, non è così che si fa l'amore». Si tratta di mostrare come lo sguardo del regista trascenda tutto questo, che non è pornografia, e che avviene qualcosa di completamente diverso.

Sì, è una cosa che mi affascina. Quando esisteva la libertà sessuale assoluta, dopo la pillola e l'aborto ma prima dell'AIDS, potevi andare con qualsiasi ragazzo volessi e poteva finire male: potevi essere uccisa. Mi sono sempre trattenuta dal farlo perché avevo paura, ma penso che avrei potuto seguire qualsiasi Jack lo Squartatore. Sarebbe stato affascinante.

È il tema che mi interessa. Nessuno ha mai parlato o girato ciò che è davvero interessante in quella fiaba, ecco perché è il mio tema. Quello che va detto è che, in realtà, la Bestia è il principe: noi lo vediamo come una bestia, ma lui è il Principe Azzurro. La Bestia è, in qualche modo, l'oggetto oscuro del desiderio. È l'attrazione sessuale che non vuoi ammettere, quindi assume la forma di una bestia dalla quale la Bella è molto attratta. Sono l'unica che può dirlo: gli altri sono kitsch, tranne Cocteau, che è ovviamente sublime.

Dire che stai girando un film è già un rifiuto del reale. Non hai un centesimo per realizzarlo, ma devi convincerti che ce la farai, così da poter raccogliere tutti i fondi necessari – anche a malapena, e alla fine ci riesci. Devi rifiutare la realtà per poter realizzare dei film che non sono fatti per il mercato. Se invece vuoi realizzare un prodotto commerciale, usando attori "redditizi" che ti vengono proposti dalle grandi agenzie e dai produttori televisivi che ti finanziano… allora non stai rifiutando il reale.

Il XVI e il XVII secolo. Adoro Raffaello. In realtà, li amo tutti: Tiziano, Botticelli. Ho preso in prestito la loro anima, perché è l'anima ciò che conta. Ho una fissazione per la palpebra che viene dal Quattrocento. Quel tipo di trasparenza è come il sorriso della Gioconda, ma applicato alla palpebra. C'è pochissima carne in quei dipinti, ma quella che c'è è incandescente. È sublime perché sublimata. C'è un tipo di luce molto particolare, che si materializza come su un velo, e il viso deve distendersi su quel velo, creando una specie di vertigine. I pittori posizionano le iridi degli occhi in un certo modo, e questo è qualcosa che gli attori non possono sapere. Sono io a dover dire: «No, abbassa lo sguardo». Quel dettaglio cambia il significato della scena. La pittura, dopotutto, ha una sorta di écriture che resta impressa nella nostra mente. Fondamentalmente, mi considero una pittrice.