Late-Night Calls

Allora, dove siamo?

E io perché sono qui?

Abbiamo lavorato insieme a una mostra che ho curato come ospite al KunstNernes Hus di Oslo, un edificio brutalista che non stonerebbe affatto tra le architetture di questo quartiere. Abbiamo scelto il titolo Holding Pattern per la mostra, ovvero Warteschleife, perché riguardava la sensazione di essere immersi in sistemi tecnologici che non si comprendono del tutto. Quando si è su un aereo in rotta di attesa, si capisce di essere controllati da una grande rete di tecnologie radar e radio. C'è anche un senso di coreografia. Le traiettorie di attesa sono molto complesse e molto belle, come forme geometriche vorticiste. In mostra c'era un'opera di Harun Farocki, Deep Play (2007), che ruota interamente attorno alle geometrie e alle coreografie di una partita di calcio. Non solo la partita in sé: mostra anche la polizia che controlla le folle nello stadio, e i media che decidono quale angolazione di ripresa usare. C'era poi un'opera di Susan Philipsz, Ambient Air (2021), in cui lei sorvola l'aeroporto di Tegel, a Berlino, e canticchia Music for Airports di Brian Eno in una torre radio tramite un auricolare. La sua voce si propagava per tutto l'aeroporto. E c'era il vostro lavoro, Freeroam À Rebours, Mod#I.1 (2016).

Era basato su Grand Theft Auto.

Alcuni dei vostri lavori precedenti campionavano discorsi di auto-ottimizzazione e motivazionali, mescolandoli con testi di megachiese e manuali d'auto. Il modo in cui li avete montati faceva glitchare e interrompere i monologhi, come un testo di Gertrude Stein. L'ideologia e l'estetica del gioco ruotano attorno alla fantasia di attraversare lo spazio senza intoppi, ma voi siete riusciti a tirare fuori esattamente il contrario.

È qui che il nostro lavoro si incontra.

Negli ultimi libri, la matrice tecnologica è stata più evidente. È difficile ignorarla nell'era degli smartphone, quando gli algoritmi fanno la guerra e decidono chi vive e chi muore. Ancora prima, in Remainder (2005), il primo romanzo che ho pubblicato, che non riguarda propriamente la tecnologia, c'è però una logica dell'addestramento delle persone. Il protagonista ha un incidente e perde alcune funzioni motorie. Deve essere rieducato dai fisioterapisti a compiere movimenti di base ripetendoli, ancora e ancora e ancora, anche solo per raccogliere una tazza di caffè. Dopo di che è guarito al novantacinque percento, ma si muove ancora come i vostri danzatori in Free Roam. È imperfetto quando cammina per strada, non lo fa del tutto bene. Ha la sensazione di star imitando il movimento ideale del camminare per strada piuttosto che camminare e basta: lo sta rievocando. Ci sono momenti in cui osserva le altre persone, e riesce a individuare un gruppo di adolescenti che si muovono e girano in un certo modo, e a riconoscere quale pubblicità o quale film hanno interiorizzato e riprodotto. È interessante notare che quando il libro uscì, un recensore suggerì che avessi letto "Über das Marionettentheater" (1810) di Heinrich von Kleist e che il mio libro ne fosse una versione aggiornata. Ma non l'avevo letto, così lo lessi subito. L'idea di Kleist è che le marionette siano perfette perché non hanno coscienza. La gravità e la fisica le fanno scorrere nei loro movimenti. Anche il miglior danzatore non potrà mai essere aggraziato quanto una marionetta, perché ci sarà sempre questo scarto, un décollage, una disconnessione. Il cortocircuito dell'essere consapevoli di ciò che si dovrebbe fare mentre lo si fa – è interrotto. Kleist trasforma questo in una configurazione teologica quando dice che bisogna essere o una marionetta – un burattino senza coscienza – o un Dio con coscienza totale. Tutto ciò che sta nel mezzo è imperfetto, e questa è la condizione dell'essere umano. Questo tema sembra attraversare la letteratura, perché ancora prima di Kleist, nel Don Chisciotte (1605) di Cervantes, è quasi come la fantasia da Grand Theft Auto. Vuole attraversare un paesaggio in un certo modo. Aspira a incarnare una narrazione in cui è un cavaliere che uccide giganti. Ma non ci riesce perché il suo cavallo è zoppo, e lui è un idiota. La visiera del suo elmo è di cartone e non ci vede. Cade e si riavvia. Ci sono momenti interessanti nel vostro film, e si collegano direttamente a Remainder. C'è una scena nel romanzo in cui il protagonista rievoca la morte di un boss locale. Vuole interpretare lui stesso il ruolo della vittima, ancora e ancora e ancora, per vivere il momento quasi trascendentale dell'essere colpito, come un martire – ma senza morire davvero. Nel vostro lavoro, vi concentrate sul momento in cui qualcuno viene colpito, cade e poi rimbalza su.

Sono in un limbo.

Immagino che per ogni marionetta ci sia un burattinaio, no? Lo si vede molto nei film di David Lynch. In questi mondi tecnologici esiste la fantasia di una sala di controllo da qualche parte, lo si vede in particolare in Inland Empire (2006), dove c'è una camera interna con conigli meccanici. In Mulholland Drive (2001) c'è uno strano incontro con un omino di nome Mr. Roque in una sala di controllo. Parla in un microfono e sembra impartire istruzioni.

Sì. La sua rete è ovunque, e parla attraverso il codice. È molto paranoico, cospiratorio – una struttura con cui i romanzi di Thomas Pynchon giocano spesso. Dov'è la stanza segreta da cui tutto questo viene manipolato?

È buona architettura. Belle biblioteche pubbliche e cinema dalle forme curve.

Abbiamo appena passato davanti a quel grande monumento: avevano rimosso i fasci ma non la scritta.

Hai menzionato anche il Futurismo. Marinetti è una figura così importante per il modernismo, e ha cominciato a sinistra per poi diventare fascista. Il suo lavoro è importante per me come scrittore. Non avrei potuto scrivere il mio romanzo C (2010), con tutte le sue riflessioni sull'uomo moltiplicato nell’era della macchina, e non credo che Gilles Deleuze e Félix Guattari avrebbero scritto Mille piani (1980), né che Donna Haraway avrebbe scritto il suo Manifesto cyborg (1985), se non fosse stato per Marinetti. Quel momento dell'alto modernismo è interessante. C'erano Gabriele d'Annunzio ed Ezra Pound. Sono grandi artisti. Nell'ultimo decennio circa, un giovane gruppo italiano 'post-fascista' ha preso il nome di Pound, chiamandosi Casa Pound. Ma se pensiamo alla tecnologia e alla figura del lavoratore, consideriamo Ernst Jünger: uno scrittore importante, ma anche un fascista tedesco. Ha scritto un libro sul lavoratore come assemblaggio meccanico di parti del corpo – come nel vostro Free Roam, quando si considera come le parti si muovono e come vengono integrate in un ordine estetico e sociale. Ma ha una controparte di sinistra in una figura come Aleksei Gastev, dal quale ho preso molto in prestito per il mio ultimo libro, The Making of Incarnation (2021). Fino a quando fu ucciso da Stalin, era un comunista convinto, un artista che credeva che le fabbriche, gli strumenti e i gesti fisici del lavoro proletario fossero un modo per liberare non solo i lavoratori dal capitalismo, ma anche dall'individualismo borghese e umanista, sbloccando quella configurazione reazionaria in qualcosa di più espanso e socialista. È interessante quanto Gastev sia vicino a Jünger, sebbene uno sia all'estrema sinistra e l'altro all'estrema destra. Forse Roma è il luogo ideale per parlare di questo, una città piena di rovine e progetti naufragati. Cosa si fa con tutto questo materiale? È tossico? Alcuni dicono: non toccare Heidegger, è un nazista. Trovo interessante che molte delle persone che hanno preso l'approccio opposto – Hannah Arendt, Jacques Derrida, Emmanuel Levinas – siano ebrei. C'è un momento straordinario nel libro di Derrida, La carta postale: da Socrate a Freud e oltre (1980), dove scrive di Heidegger in relazione alla filosofia e all'essere, ai sistemi postali e alla comunicazione. C'è una lunga nota a piè di pagina in cui racconta che all'una di notte, mentre stava battendo queste note a macchina, squillò il telefono e l'operatore disse che c'era una chiamata a lunga distanza dall'America, e che c'era una certa Martine o Martini Heidegger in linea, che voleva che lui pagasse la chiamata. Accetta? Heidegger era morto da quattro anni a quel punto. Derrida stava ascoltando il fruscio, il Geräusch. Pensa di sentire voci dall'altro capo, e dice: no, è uno scherzo, non accetto. Riattacca. Poi c'è una nota alla nota che dice: certo che accetto. Accetterò sempre che la rete delle mie connessioni sia gravosa, e che mi serva più di un centralino per smaltire il sovraccarico. Un momento bellissimo! È probabilmente il momento più importante nella storia della filosofia, forse dopo l'avvelenamento di Socrate: il momento in cui Derrida avrebbe potuto dire no o sì, e non dice né l'uno né l'altro. Non pago – ma poi, come la Molly Bloom di Joyce, dice sì.

Dice no alla chiamata, ma nel libro, e attraverso le parole ripetute j'accepte – che contengono anche Jacques e le sette – sept – lettere del suo cognome – lascia fluire Heidegger attraverso quel momento e nel resto della sua opera. Credo che gran parte del nostro lavoro consista nel navigare rovine tossiche, e la domanda è cosa costruire a partire da esse.

Abbiamo letto un brano in bozza del tuo prossimo romanzo, The Rhyl Poster (2026), e ci siamo chiesti del personaggio principale.

Devo quel brano, in cui il personaggio si immagina dentro un videogioco, al vostro lavoro e a un paio di opere di Harun Farocki. Ho cominciato a guardare le sequenze di GTA su YouTube, e sembravano molto classiche. Domani registro una conversazione per la London Review of Books su Frankenstein (1818) di Mary Shelley, e questo mostro, che di nuovo si muove in modo imperfetto e non è né vivo né morto. È una creazione tecnologica che va in giro cercando di fare del bene. Ma finisce sempre per uccidere le persone. E poi il suo inventore cerca di ucciderlo. Chi è l'agente, chi è il burattino? Nel gaming, è la persona che gioca? O sono i designer che hanno architettato tutto? Il mio nuovo romanzo parla di legge. Il protagonista è un giurista, un teorico del diritto presso la Corte di Giustizia dell'Unione Europea. Ma è anche un tossicodipendente. Fa trapelare documenti segreti e riservati a reti oscure che hanno legami con la Silicon Valley e Mosca. Sono affascinato da questo rapporto tra legge e criminalità in Frankenstein o in Grand Theft Auto: la situazione ambigua in cui l'eroe è allo stesso tempo un fuorilegge, o, per usare il termine di Agamben, un homo sacer – una persona al di fuori della legge che è ciononostante contenuta dal sistema legale, ma come eccezione. L'avatar di Grand Theft Auto è un criminale che va in giro a rubare macchine e uccidere persone. Ma è quasi come un agente della legge, come lo sceriffo pistolero del Far West, Clint Eastwood, o il protagonista di High Noon (1952), che deve uccidere tutti per creare giustizia. Trovo affascinante quell'ambiguità. Prima di essere un giurista, il mio personaggio era un geometra nell'esercito britannico durante la seconda guerra in Iraq. Ho scoperto nella mia ricerca che il vocabolario del diritto e della giustizia deriva dal vocabolario della geometria e della rilevazione topografica: misurare, tracciare regole, règles, Regeln, Recht. L'idea di retto, come negli angoli retti, e il fatto che qualcosa sia "giustificato", viene dalla geometria. Ha a che fare con la ripartizione dello spazio, la demarcazione dei confini e la definizione delle geometrie dello spazio civico, ontologico e politico.

Dal punto di vista visivo ed estetico, i glitch sono incredibilmente belli. Sono come collage o assemblage, cubisti e surrealisti, di pezzi diversi di un corpo, macchine e armi.

Ho scoperto che il termine tecnico per gli errori in un'interfaccia visiva è artefatto – sinonimo di glitch. Come un oggetto in un museo romano o un'opera d'arte.