Lunchtime Soft Power

Il collegamento è nato da diversi elementi che mi incuriosiscono. Da anni seguo i dibattiti sull’architettura di Francoforte. Mentre la maggior parte delle grandi città tedesche è stata ricostruita nello spirito del modernismo post-bellico, Francoforte oggi è emblematica di un contro-movimento più recente: la cosiddetta “architettura della ricostruzione”, che utilizza forme pre-moderniste per rafforzare l’identità nazionale. In generale, mi interessano le intersezioni tra ideologia ed estetica. Parallelamente, ho iniziato a lavorare nello stile dell’animazione modernista di metà secolo e mi sono accorto che anche in questa forma erano radicate convinzioni precise. Il suo vocabolario visivo, come l’architettura del dopoguerra, porta evidenti tracce del Bauhaus. Questo mi ha spinto a collegare le dimensioni ideologiche ed estetiche del cinema d’animazione con la città stessa. Ero attratto soprattutto dal lavorare con forme e figure, piuttosto che con una trama vera e propria. Nel mio film d’animazione The Curtain of Time, vediamo un ufficio di architetti o urbanisti in stile modernista di metà secolo. Tutti all’interno dormono, mentre all’esterno si costruisce. I modelli architettonici di uno skyline moderno di Francoforte convivono con la sagoma di una casa a graticcio. È inequivocabilmente Francoforte—compare persino l’edificio del Portikus—ma non è necessario riconoscerlo: l’attenzione è tutta sulle forme stesse.

Mi piacciono queste contraddizioni; mi sembrano emblematiche dell’esaurimento del modernismo. Trasformare uno spazio urbano contemporaneo in una “città vecchia” è un’operazione assurda, perché l’architettura non sembra appartenergli. Nel caso di Francoforte, la nuova città vecchia è una simulazione del passato, costruita con tecnologie moderne accanto a tecniche artigianali tradizionali. Poiché i progetti originali erano andati perduti, gli architetti ne hanno realizzati di nuovi basandosi su fotografie precedenti alla Seconda guerra mondiale. In questo contesto, un articolo si chiedeva retoricamente e con tono cinico: “L’architettura a graticcio è fascista?”. Ovviamente no. Ma queste ricostruzioni restano controverse, perché offrono una versione del passato come se le bombe della guerra non fossero mai cadute. L’ideologia non si manifesta semplicemente nella forma.

È uno stile che conosco bene: da bambino guardavo i cartoni animati di quel periodo. Mi colpiva il suo vocabolario visivo. La tecnica, chiamata “animazione limitata”, è molto più semplice da realizzare rispetto al movimento realistico dei film Disney. Sperimentando con la forma, mi sono appassionato anche alla sua storia. Questo stile è stato adottato in sistemi ideologici molto diversi—capitalismo, comunismo, socialismo—e circolava a livello internazionale con risultati sorprendenti, nonostante dottrine estetiche opposte: realismo socialista da un lato, espressionismo astratto dall’altro. Gli animatori studiavano spesso nelle stesse accademie d’arte degli artisti figurativi, condividendo quindi una base comune di conoscenze. Eppure, nel campo dell’animazione emersero connessioni visive inattese tra questi sistemi.

Film statunitensi circolavano a Zagabria e in URSS. L’animatore americano Gene Deitch ha persino lavorato a Praga per produzioni statunitensi, realizzando episodi di Tom e Jerry, Braccio di Ferro e altri. Credo che l’animazione sia diventata anche una sorta di scappatoia per esplorare progetti estetici al di là dei vincoli ideologici imposti dallo Stato, grazie a circostanze storiche particolari. A partire dagli anni Quaranta, gli animatori americani studiarono con emigrati del Bauhaus, il cui linguaggio visivo era stato plasmato dal costruttivismo sovietico. Immaginate animazioni radicate in quel linguaggio costruttivista che viaggiano fino in Unione Sovietica, dove invece il costruttivismo era stato abbandonato a favore del realismo socialista. Per gli artisti del blocco orientale, l’animazione poteva riattivare quel linguaggio visivo perduto. Lo scambio è visibile in molti film. Ad esempio, Fudget’s Budget della United Productions of America racconta le difficoltà di una famiglia nucleare nella società capitalista attraverso astrazione giocosa e metamorfosi degli oggetti. Concerto for Sub-Machine Gun della Zagreb Film utilizza strategie visive simili, ma nella forma di una commedia poliziesca.

Nel blocco orientale, l’ideologia riguardava più il contenuto che la forma, con l’obiettivo di affermare la vita comunitaria in senso socialista. Lo studio statale della Germania dell’Est, DEFA, produsse ad esempio La sensazione del secolo, che stilisticamente assomiglia molto alle opere della United Productions of America, ma che satirizza la corsa allo spazio, deridendo gli Stati Uniti e celebrando i sovietici come primi arrivati sulla luna. Negli Stati Uniti, invece, l’ideologia ruotava attorno al modello della famiglia nucleare, sia che fosse ambientata nel passato preistorico con The Flintstones, sia nel futuro con The Jetsons. Un esempio significativo è lo studio di John Sutherland, attivo dalla metà degli anni Quaranta. Produceva propaganda aziendale per clienti come la Borsa di New York, l’esercito e il governo: cortometraggi educativi pensati per il “cittadino moderno” del sogno americano.

Sì, in Curtain Time di Sutherland, un giovane architetto ha il compito di progettare componenti edilizi. La voce fuori campo osserva che potrebbe dipingere in modo realistico prodotti di uso quotidiano “se non fosse inibito dal buon gusto!”. Invece, realizza qualcosa che ricorda un dipinto di Josef Albers. Il messaggio è chiaro: i bravi designer non rappresentano le cose in modo realistico, rifiutando così il principio cardine del realismo socialista.

Sono più simili a lontani parenti. Ho raccolto forme da animazioni e talvolta le invento: sono molto semplici da creare. Alcune ricordano pittogrammi. Un personaggio si trasforma da astrazione in una forma simile a un pittogramma, mentre le griglie suggeriscono bidimensionalità.

Continuo a lavorare con questo metodo ormai obsoleto, sostituito dalla CGI digitale. Per The Curtain of Time ho dipinto uno sfondo lungo 20 metri in otto sezioni. Le figure in movimento sono state dipinte su fogli trasparenti, diversi per ogni passaggio del movimento. Ho fotografato tutto e montato in After Effects. Il risultato è stato trasferito su pellicola 16 mm, poi riscansionato per la proiezione digitale. La grana che si vede è reale, non è un filtro. In un mondo dominato dalla CGI, questo processo materiale diventa un modo di confrontarsi con il passato.

Il suono è fondamentale. In The Curtain of Time, apre il film a un’esperienza che va oltre i riferimenti storici e sovverte il tono didattico tipico dell’animazione modernista di metà secolo. La colonna sonora, creata dal brillante artista sonoro Julián Galay, nasce da registrazioni ambientali di spazi urbani, vecchi edifici, nastri analogici e vinili. Anche se sembra lontana da una convenzionale traccia sonora per animazione, Galay la struttura comunque secondo la logica del suono animato. Una tecnica classica, chiamata “Mickey-Mousing”, sincronizza perfettamente suono e movimento: un accordo di pianoforte quando qualcuno cade dalle scale o quando un oggetto cresce o si restringe. Il mio film utilizza questa tecnica in alcuni momenti, ma spesso suono e immagine si sfasano per poi ricongiungersi. Questi scarti sono momenti potenti: ti rendi conto dell’autonomia della colonna sonora rispetto all’immagine. È l’opposto del mondo rigidamente controllato dell’animazione educativa di metà secolo, dove ogni movimento era sincronizzato al millimetro con il suono.

In The Curtain of Time, il personale di un grande ufficio dorme: sonnecchia alle scrivanie o vaga sonnambulo nello spazio. Animare il sonno invece di azioni più complesse è dipeso dal mio processo di produzione. L’animazione richiede un enorme lavoro e io opero da solo, facendo quello che un tempo veniva realizzato da grandi team. Inizialmente avevo progettato il film con più azioni dei personaggi, il che lo avrebbe reso più breve. Ma ho trovato più interessante mettere in risalto lo sfondo e le sue forme, piuttosto che le azioni dei personaggi. Farli dormire mi ha permesso di includerne un numero maggiore senza aumentare la complessità dell’animazione. Naturalmente resta la domanda: perché tutti dormono? Ci sono diverse possibili interpretazioni. Si può pensare all’inconscio: a come funzionano la storia, la pianificazione urbana o i processi di ricerca della forma. Sono dinamiche che raramente avvengono sotto gli occhi del pubblico, eppure ne determinano i movimenti. Nel film, un personaggio e il suo terapeuta si svegliano durante una seduta: un tipico tropo dell’animazione americana di metà secolo, legato al fascino per la psicoanalisi. Non avresti mai visto Cenerentola in terapia.

Si potrebbe descrivere l’animazione di metà secolo come uno stile internazionale, ma la sua circolazione iniziale era molto specifica e strettamente intrecciata con l’ideologia. Come ho detto prima, c’era un’eredità comune Bauhaus-Costruttivista. Con Stalin, il costruttivismo fu represso in favore del realismo socialista, e l’animazione divenne un modo per reintrodurre clandestinamente quel linguaggio visivo nel blocco orientale. Negli anni Cinquanta, l’UPA organizzò una mostra al MoMA che classificava le proprie animazioni in “governo”, “pubblicità”, “scuola”, “industria” e “intrattenimento”. All’epoca, solo una piccola parte dell’animazione era pensata unicamente per l’intrattenimento. Gli studi in Russia e Jugoslavia erano statali ma aperti alla sperimentazione. La Zagreb Film, ad esempio, produsse opere straordinarie con colonne sonore di musicisti d’avanguardia. Tra queste, Don Kihot del 1961, un’animazione a ritagli surreale che uno studio americano difficilmente avrebbe realizzato. Eppure, la maggior parte dei film prodotti a Zagabria condivide con l’animazione statunitense un linguaggio visivo e strategie estetiche simili: uso dell’astrazione, tecniche di animazione limitata, elementi di design modernista.

Mi interessa sempre il modo in cui ci relazioniamo al passato, attraverso rituali, istituzioni e archivi. La nostalgia porta spesso una connotazione negativa, ma io cerco di affrontarla senza giudizio; è una modalità comune di connessione con il passato. Mi ero già confrontato con la ricostruzione architettonica. In una mostra a Berlino, ad esempio, mi sono concentrato su un edificio ricostruito che un tempo ospitava un negozio di moda di proprietà ebraica. I discendenti dei proprietari, oggi residenti a New York, hanno collaborato con uno studio di architettura conservatore di Berlino per riprodurre il progetto dei loro antenati. L’obiettivo originario dei bombardamenti alleati non era l’ex proprietario, e i clienti non hanno mai vissuto in Germania. Questo complica la narrazione secondo cui la ricostruzione storica sarebbe legata esclusivamente all’identità nazionale.

Sono attratto da forme che portano con sé un peso ideologico e che sono concepite per educarci o plasmarci. Le contraddizioni sono produttive: spingono a interrogarsi su quelle forme e su quelle credenze. Io cerco di esplorarle senza giudizi morali, lasciando che sia il pubblico a trarre le proprie conclusioni.