Motion from Stillness
Manuel De Landa è un teorico dei media il cui lavoro ha esplorato il fenomeno dell'auto-organizzazione in diversi contesti, dai mercati alla guerra. È anche regista sperimentale le cui incursioni nell'arte dell'immagine in movimento includono Raw Nerves: A Lacanian Thriller (1980), che è stato descritto come un tentativo di portare in vita, cinematograficamente, i temi dell'Anti-Edipo (1972) di Gilles Deleuze e Félix Guattari. (Vi da il permesso di piratarlo online). Rivisitando il gusto per il cinema di genere che animava i suoi film precedenti, De Landa ha recentemente creato Noir Nightmares, una serie video prodotta con intelligenza artificiale generativa. In questa conversazione con Adina Glickstein, discute della sua esplorazione decennale di sistemi complessi e fenomeni emergenti; delle recenti innovazioni nel linguaggio cinematografico; e del movimento che emerge dallo statico.
Ho incontrato per la prima volta il tuo lavoro attraverso la tua scrittura e il tuo lavoro filosofico, anche se fai film dagli anni Settanta. So che sei stato studente di P. Adams Sitney, quindi sei vicino a una genealogia leggendaria del cinema d'avanguardia. Cosa è possibile nel cinema che non è possibile nella scrittura?
Il concetto principale che collega le due pratiche è quello di un insieme emergente, cioè un insieme con proprietà che non esistono nelle sue parti componenti. Un film è, quindi, una “popolazione” di fotografie collegate in serie, nessuna delle quali possiede la proprietà del movimento. Ma nell'assemblaggio formato da un proiettore, uno schermo e uno spettatore, il movimento emerge come per magia, e infatti, i maghi furono coinvolti nel medium fin dall'inizio. Nei miei libri tratto delle proprietà emergenti – le proprietà di comunità e organizzazioni che non possono essere ridotte ai singoli individui che le compongono – ma lì, non posso manipolarle. Nel cinema, posso intervenire (dipingevo effetti speciali direttamente sulla pellicola) e generare nuovi effetti emergenti come voglio.
Che continuità vedi tra l'IA generativa e i processi o le estetiche nel cinema d'avanguardia, per esempio il cinema strutturale?
Poiché mi sono occupato di effetti emergenti dall'inizio, il mio focus come artista non è mai cambiato. Anche se intorno al 1983 ho smesso di fare film d'arte per un po', ho lavorato come artista 3D al computer per quasi vent'anni. E poiché sapevo per esperienza personale quanto è difficile creare modelli 3D di persone e dotarli di movimento articolato, quando vidi la capacità di Midjourney di generare scene senza alcun modello 3D, e poi la capacità di Runway di animarle senza armature o cinematica inversa, rimasi davvero impressionato. Non vedevo l'ora di vedere cosa avrei potuto far emergere da questi programmi.
La traiettoria che ho seguito nello sviluppare questa pratica può essere tracciata attraverso i film e i video che ho sulla mia pagina Vimeo: gli effetti speciali dipinti a mano (Harmful or Fatal if Swallowed [1982]); il passaggio per sostituire una stampante ottica con After Effects (Fractured Landscapes [2013], Anonymous Multitudes [2014]); l'uso di filtri per lasciare solo il movimento in una scena (Lucha Libre [2018], Polygon West [2020]); l'uso della dinamica delle particelle per fare danze astratte di oggetti geometrici (Geometric Becomings I, II, e III [2013, 2019, 2021]); e, infine, i miei esperimenti con l'IA, che includono Noir Nightmares.
Forse più di molti artisti che lavorano con processi generativi di creazione di immagini, hai una prospettiva storica profonda sullo sviluppo dell'intelligenza artificiale. Trovi l'attuale clamore intorno all'IA esagerato, o hai una posizione più coinvolta su quanto "nuove" siano davvero queste nuove innovazioni?
Le innovazioni sono assolutamente reali. Il conflitto (per fondi e risorse umane) tra IA simbolica e IA connessionista è vecchio. I sostenitori dell'IA simbolica, come Marvin Minsky e Seymour Papert, tentarono effettivamente di distruggere il loro rivale quando le reti neurali avevano solo due strati: input e output. Negli anni Ottanta, ci fu una rinascita del connessionismo con l'introduzione di reti neurali a tre strati e un modo per addestrarle (retropropagazione). Il terzo strato diede alle reti neurali la capacità di essere più che semplici associatori di pattern. Le reti neurali di oggi hanno decine, se non centinaia, di questi strati intermedi, che danno loro capacità emergenti ancora più potenti. Queste capacità sono reali, e nella misura in cui non dipendono dalla manipolazione di simboli usando la logica, sono completamente nuove. Catturano la differenza tra "sapere che" (conoscenza verbale trasmessa da discorsi e libri) e "sapere come" (conoscenza incarnata insegnata con l'esempio e appresa facendo). In questo modo, possono influenzare la filosofia stessa.
C'è un bel passaggio nell'introduzione a War in the Age of Intelligent Machines (1991) in cui stabilisci il punto di vista che poi mantieni per tutto il libro, cioè immaginare come uno "storico robot" non umano narrerebbe l'evoluzione dei computer. Puoi rivisitare questo un po' per speculare: come guarderebbe lo storico robot all'evoluzione del cinema? Mi chiedo, per esempio, se il nostro narratore robot troverebbe che le immagini indicali registrate dagli umani sono semplicemente una parentesi nella lunga storia del cinema?
Beh, c'è qualcosa in questo pensiero, nella misura in cui i generatori di immagini IA possono produrre immagini fotorealistiche che potrebbero passare per foto reali senza che le immagini si riferiscano in modo indicale a oggetti nella realtà. Questo sarà un grande problema per il sistema legale e per il concetto di prova fotografica, ma non tanto per gli artisti. Lo storico robot vedrebbe probabilmente la storia artistica come una progressione di modi per generare effetti emergenti: movimento apparente, effetti speciali analogici, effetti speciali digitali, ed effetti che sono interamente sintetici, come con l'IA. Poiché la stessa intelligenza di questo robot immaginario sarebbe molto probabilmente connessionista (non simbolica), probabilmente penserebbe ai nuovi sviluppi come al punto in cui le sue stesse capacità intellettuali, e il suo stesso campo visivo, sono emersi come una forma di know-how meccanico.
Nei tuoi recenti esperimenti con film generati dall'IA, come sei arrivato al film noir?
È una vecchia ossessione. Nel 1980 realizzai un film in stile hollywoodiano su un detective privato che si mette nei guai. Il film non ebbe un grande successo – andava contro il minimalismo dominante dell'epoca – ma influenzò la generazione successiva di registi a New York. Il film si chiamava Raw Nerves: A Lacanian Thriller. Ci sono copie pirata online.
Quali erano alcuni dei punti di riferimento per Raw Nerves?
Quando arrivai a New York nel 1975, c'era un vecchio cinema che aveva in programmazione due noir ogni martedì, titoli come Kiss Me Deadly e Murder, My Sweet. Il detective privato era sempre un antieroe con problemi personali, ma che per la stessa ragione era sempre insignificante per i cattivi, e non riuscivano ad aspettarsi le sue mosse. Mi sono semplicemente innamorato dell'illuminazione espressionistica e delle trame contorte.
Molte delle immagini e dei video che vediamo uscire dall'IA generativa oggi hanno una sorta di sapore da cinema di genere, attingendo ai tropi dell'azione e del fantasy. Hai trovato che Midjourney fosse prontamente adatto all'estetica del film noir?
Beh, i pregiudizi introdotti dai dati di addestramento si manifestano quando dai a Midjourney un prompt che non può capire. Allora ti dà un'immagine nel suo genere predefinito, che tende a essere fantascienza, sempre con una bella donna. (Posso immaginare anche programmatori nerd introdurrebbero questi due pregiudizi.) Ma a parte questo, il set di addestramento è fondamentalmente tutto internet, quindi i pregiudizi sono più sottili.
Sono emersi fenomeni IA inaspettati mentre lavoravi su Noir Nightmares? Qualche gioco inventato o assurdamente reso sui tropi visivi stabiliti del genere?
Ci sono sempre allucinazioni, la mano a sei dita è la più famosa. Questi errori sono interessanti, rendendo l'immagine più surreale, ma è difficile approfittarne in un video narrativo. D'altra parte, ci sono state diverse immagini che non avevo richiesto esplicitamente, ma erano così buone che quando le ho viste, ho dovuto cambiare la trama per dar loro un posto. Per me, le cose più importanti sono le risorse che il programma ti dà per controllare la continuità dell'aspetto di un personaggio, l'illuminazione e l'atmosfera della scena, e i tipi di interazioni tra i personaggi, come lotte o abbracci. Midjourney è buono in questo.
Cosa pensi dei tentativi dell'industria cinematografica mainstream di integrare l'IA generativa nei processi di produzione? Mi sembra che il sistema degli studios oggi veda l'IA in linea con il paradigma simbolico piuttosto che connessionista. Sono meno preoccupati della possibilità di nuovi fenomeni emergenti, e più interessati ad analizzare cosa vende e automatizzare la produzione di più dello stesso. Sei d'accordo?
Le reti neurali che usiamo oggi sono incapaci di uniformità o omogeneità; sono costruite per generare variazioni continue. È possibile che in futuro aggiungeranno moduli che possano costringerle a imitare, ma per ora possono solo creare. Dal punto di vista dell'industria, questa non è una buona cosa. Una catena di montaggio deve avere ripetizione esatta (o, al massimo, ripetizione personalizzata), e le reti neurali sono inutili sotto quel paradigma. Ma anche negli studi d'arte commerciali o in architettura, c'è sempre un cliente che vede un progetto e vuole mantenere alcune parti identiche ma cambiarne altre. Questo non può essere fatto oggi.
Per concludere la nostra conversazione, voglio chiederti di fare un ponte tra passato e futuro. Sei stato coinvolto nella conferenza "Virtual Futures" all'Università di Warwick, insieme a Nick Land e Sadie Plant, che si è svolta esattamente trent'anni fa. Se si organizzasse una versione odierna di quella conferenza, quali sono i quesiti che, secondo te, andrebbero esplorati?
La mia presentazione a quell'evento riguardava gli algoritmi genetici, che sono simulazioni dell'evoluzione biologica. Sono strettamente correlati alle reti neurali e possono essere usati per allevare reti neurali. Ma non mi è piaciuto il resto della conferenza. Come lo ricordo, molte altre presentazioni furono tenute in stile postmoderno (che ho sempre odiato), quindi non ricordo alcun dettaglio. Sadie è stata brava, come al solito – chiara e articolata – ma c'erano così tanti altri che hanno contribuito con una versione fastfood e dimenticabile della filosofia francese.
Manuel De Landa (Città del Messico, 1952) è un teorico e artista interdisciplinare che vive a New York dal 1975. Ha iniziato la sua carriera a metà degli anni '70 come regista indipendente, mostrando i suoi film in cine-club e musei di tutto il mondo. I suoi saggi filosofici sono apparsi in molte riviste, e attualmente tiene conferenze estensivamente negli Stati Uniti e in Europa su dinamiche non lineari, teorie dell'auto-organizzazione, intelligenza artificiale e vita artificiale.
Adina Glickstein è una scrittrice, editor e ricercatrice interessata alla psicoanalisi, all'arte contemporanea e alle implicazioni sociali delle tecnologie emergenti.
finanziato dall'Unione Europea - Next Generation EU
