On Withholding

Trovo difficile scrivere d'arte quando ci si commissiona da soli. Una volta chiesto il permesso di condividere i miei pensieri, formularli sembra doppiamente difficile. Triplamente quando l'intenzione è critica. Chi ha chiesto questo moralismo giudicante? Preferisco gli effetti nell'arte: una forma di pragmatismo americano. Se fossi impiegato stabilmente, un editorialista o cose del genere, mi sentirei più a mio agio nel condividere tutto questo con voi? Pazienza, procedo per bontà degli editori.

Ho proposto un pezzo su Fernanda Gomes e Trisha Donnelly. Entrambe le artiste realizzano installazioni o opere che funzionano in arrangiamenti. L'installazione è una definizione ambigua. Il lavoro di Gomes sembra andarci piano con il linguaggio; non c'è molto da dire. Gomes sembra diretta; fa una valigia e lavora negli spazi messi a sua disposizione. Il comunicato stampa è lineare. Il lavoro di Trisha Donnelly implica una forma di pesantezza. Le opere sono spedite, trasportate con mezzi, spostate con macchinari, oppure sono quasi effimere e resistono attivamente ai tentativi di chiarificazione. Il rapporto delle artiste con il linguaggio riflette il loro approccio generale; Gomes è immediata, Donnelly trattenuta.

La giustapposizione di queste artiste deriva dall'aver visto le loro mostre in stretta successione lo scorso novembre: Trisha Donnelly al Museum für Moderne Kunst di Francoforte sul Meno e la doppia mostra di Fernanda Gomes a Parigi, presso la Galerie Peter Kilchmann e Peter Freeman Inc. È forse impreciso o ingiusto confrontare (e disperare) le due artiste. Sono riluttante a inquadrare la loro dissimilitudine in una disposizione di immanenza e trascendenza. Sia perché queste idee non sono realmente opposte, sia perché è generalizzante presentare la meridionale (Gomes) come generosamente immanente e la settentrionale (Donnelly) come freddamente trascendente, eppure fatico a evitarlo.

A Parigi, la mostra di Gomes era come un caldo abbraccio. L'installazione da Peter Kilchmann nel Marais era piena di frammenti atomizzati dello spazio; tutto era o bianco, come il muro, o marrone, come il pavimento di legno. Listelle pendevano nell'aria, creando un volume immaginario. Ho camminato su un sentiero stretto tra pulviscoli d'arte in equilibrio vicino al suolo. Tra le assi del pavimento, piccoli fiammiferi e semi riempivano le fessure.

Da Peter Freeman, vicino al Palais Royal, il lavoro prendeva più spunto dalla facciata in vetro della galleria e, quando siamo arrivati, pioveva. Le finestre erano coperte, dentro e fuori, con carta bianca – pagine vuote sovradimensionate – alcune legate da nastri che penzolavano, bagnati dal vento. L'interno era scandito da piccole formazioni di legno che mi ricordavano i castelli di blocchi per i bambini. C'era un pezzo di legno lungo e sottile appoggiato precariamente al suo parapetto. Una sorta di dito proteso oscillava leggermente sulla mia strada, così che dovevo piroettarci intorno per procedere. Sulla parete in fondo, un riflettore proiettava una forma rettangolare, come un portale o un tramonto, sagomata come una porta.

Le opere in entrambi gli spazi sembravano animate da un vento immateriale, come l'atmosfera infernale del Fantasma di Marley nel Canto di Natale di Dickens, che ne perturba le vesti e i capelli. In Gomes, la presenza non è personificata dalla storia spettrale, bensì dall'interazione tra le cose, un'eminenza di relazione.

Il lavoro di Donnelly e la sua mostra sono effettivamente difficili da descrivere. Il linguaggio scarno che li circonda implica che questa sia la loro qualità essenziale. La MMK Tower, dove è allestita la mostra, è un ampio pavimento in cemento freddo all'interno dell'edificio della Commerzbank nel centro di Francoforte. Nella mostra ci sono molte delle sculture in marmo tipiche di Donnelly, distribuite uniformemente nello spazio; pezzi di pietra più o meno quadrati con tagli lunghi e arrotondati o dorsi levigati, più interessati alla solidità dei blocchi che alle loro superfici. I volti dei rilievi sono risolutamente muti, come i video statici e i disegni dall'inquadratura sghemba, sparsi altrove nella mostra – frammenti di trasmissioni in lotta con il proprio mezzo: pietra ineseguibile, scanalata come dischi in vinile, e video di suoni in posa come fotografie.

Il mio pezzo preferito è il primo che si incontra entrando, una sottile sagoma verticale di altoparlante in una fodera di cotone. È uno dei tre elementi materialmente unici; gli altri due sono una scrivania ovale di legno e un paio di ghirlande natalizie rosse in agguato dietro un muro. La fodera dell'altoparlante annuncia il silenzio intenzionale dello spazio; ricamato sopra c'è un geroglifico o esagramma simile a un emoji di barre del volume soppresse da lastre orizzontali.

Che la poesia riesca dove fallisce è probabilmente importante per comprendere Donnelly. Canonica, nella sua mitologia, è la performance in cui è entrata in una galleria su un cavallo bianco, vestita da messaggero napoleonico, e ha pronunciato il discorso che Napoleone avrebbe tenuto a Waterloo – futuro archetipo di ogni sconfitta – se non si fosse ammalato. Che il lavoro di Donnelly sia così ermetico, ma anche elaboratamente mitologizzato, è un paradosso; forse è il paradosso della sua poesia. Nella mostra, desideravo specificamente dei titoli, un ramo d'ulivo che mi accompagnasse in una comunione con l'opera. Un amico mi ha detto che Donnelly era andata in giro durante l'anteprima stampa a strappare le etichette dai muri. L'amico si è poi preoccupato che avrei usato la storia contro Donnelly. La cosa mi è parsa stranamente protettiva. Sia la protezione che la partecipazione dei miei amici alla mitomania di Donnelly mi sono sembrate un brutto segno: che qualcosa, un tempo misterioso e austero, si stia inacidendo in settarismo.

Posso credere che questo lavoro “affronti fenomeni semplici”, come sostiene il breve saggio nel libretto della mostra, ma mi ribello alla mitologia annessa, che, pare, sono tenuto ad accettare come parte della mia esperienza della mostra. Perché devo restare così? Non accolto nello spazio? Non che voglia né mi aspetti accessibilità popolare, ma a un certo punto, così poca volontà di accompagnare lo spettatore sembra arroganza o aggressione. Alla ‘fine’ della mostra, dove la galleria incontra un ascensore posteriore che porta alla banca, c'è una fotografia di un gatto e, sotto di essa, l'unica parola in tutta l'esposizione: “sometimeses”. Che all'improvviso, qui alla fine, venga offerto un meme mi ha svuotato – mi ha consegnato alla disperazione. L'indifferenza della mostra verso il linguaggio, di cui sono scettico come critica produttiva, si è trasformata in indifferenza verso lo spettatore.

Il dubbio custodisce i nostri confini. È malafede ma effettivamente pragmatico. È ciò che rispetta il diritto all'opacità in queste opere e che diffida della mia volontà di capire e assimilare. Édouard Glissant, il poeta e filosofo martinicano, dice: “Il pensiero dell'opacità mi distrae dalle verità assolute di cui potrei credermi custode… [mi] salva da percorsi univoci e scelte irreversibili.”¹ Glissant oppone una volontà di trasparenza a un diritto all'opacità nelle persone e nelle culture. Ciò che importa nel nostro caso è che il fine dell'opacità di Glissant è la relazione, ed è proprio questo che si è rotto nell'equazione di Donnelly. Ciò che Donnelly protegge attraverso il mito e l'occultismo somiglia più all'opacità della religione. Dio è profondo e indiscutibile perché è assente, altrove, irraggiungibile. I cristiani (per esempio) investono nel potere della loro fede, in parte, perché credono nella superiorità dell'altro mondo. L'oscurantismo di Donnelly sostiene una sorta di concettualismo divenuto ormai quasi fideistico. Il potere deriva da ciò che è assente: il simbolico. Questo dogma del trattenere gerarchizza i regimi estetici attraverso un linguaggio trascendentale di irriprovabilità anziché mantenere un promesso realismo immanente oltre il linguaggio.

Se l'immanenza non è né intrinsecamente virtuosa né geograficamente specifica, la feticizzazione dell'assenza trascendentale sembra davvero un problema artistico transatlantico nordamericano-tedesco. Forse l'austerità di Donnelly è una reazione all'espressività esuberante, a petto nudo, della scena newyorkese degli anni Novanta. Un'oscillazione tra espressionismo e minimalismo concettuale potrebbe descrivere l'equilibrio generale dell'arte del Nord Atlantico dopo il 1945, ma l'intreccio culturale tra Germania e America è ancora più antico di tutto questo.

Il pragmatismo americano come tradizione filosofica, così come l'organizzazione originaria delle istituzioni americane di istruzione superiore (il sistema del dottorato, per esempio), fu strutturato dall'influenza dei modelli istituzionali e filosofici tedeschi sui ‘primogeniti’ dell'élite patrizia dei Boston Brahmin e dei protestanti del Nordest, mandati in Germania per la loro formazione. Che Donnelly insegni e che io mi sia formato in Germania probabilmente spiega la piega hegeliana che ha assunto questo testo; indica anche il luogo del problema: sistemi educativi radicati nel modernismo e nel protestantesimo. Qui, le verità assolute e i valori univoci contro cui lavora l'opacità di Glissant sono rafforzati da un intellettualismo istituzionalizzato e da un'interiorità altrettanto opaca. L'austerità nelle opere risolutamente mute di Donnelly finisce in un pantano di essenza metafisica, producendo un'autorità mistificante anziché un'opacità radicale.

Che io abbia scritto molto di più su Donnelly che su Gomes mi sembra ancora paradossale. L'editore chiede se stia trattenendo anch'io qualcosa. Perché non ho rimediato io stesso alla mancanza di linguaggio di Donnelly, con una descrizione più precisa, per esempio? Il che mi riporta a che tipo di attività creativa sono coinvolto come critico. Il lavoro da cui voglio più linguaggio (Donnelly) è il lavoro che pretende di trascenderlo e mi costringe ad aggiungere parole. Il lavoro a cui applico più facilmente il linguaggio (Gomes) sembra non aver bisogno di esso. La mia critica non riguarda una mancanza di linguaggio, ma l'organizzazione del contesto che il linguaggio facilita. Esito a proseguire su Gomes perché, al di fuori della ricchezza della mia esperienza e della mia gioia nel trasmetterla a voi, dovevate esserci; l'esperienza aveva qualcosa da offrire. Con Donnelly, sfortunatamente, l'aggiunta di linguaggio sembra quasi tanto irrilevante quanto la presenza di uno spettatore. Accosto le due in questo confronto perché era ed è sorprendente che, nelle stesse circostanze emotive (materiale aneddotico che vi sto trattenendo), due intenzioni poetiche apparentemente simili possano sortire due effetti così diversi.

Se l'opera d'arte intenda incontrarci sembra una questione imprescindibile. Ma quando così tanta cultura è volutamente aggressiva nei confronti dello spettatore, perché dovrei desiderare incontri così gelidi? Cosa dovrei farmene di un lavoro che rifiuta la mia presenza? La critica è un atto egoista di creazione come qualsiasi altro, ma è uno che trae il suo mana principalmente da atti creativi altrui. Forse lo scrittore è alla mercé dell'artista. Forse dovrebbe esserlo; non sono favorevole alla separazione tra i due. Tale squilibrio di potere è probabilmente ciò che mi rende, a volte, cattivo e moralista. Come spettatore, voglio sapere che Donnelly ha a cuore la mia esperienza dell'opera. Come critico, sono frustrato dalla mistificazione che esclude persino gli iniziati da una potenziale collaborazione nella comprensione. Non parliamo nemmeno della produzione di significato, ma solo di un incontro; qualcosa di cui l'arte, per quanto inanimata, è unicamente capace.

Nelle mostre di Gomes, trovo che ogni aspetto dimostri questa possibilità di incontro, anche se piccola e umile. In Donnelly, trovo un'eroica asserzione ricorrente della sua impossibilità. Se tale negatività è storicamente comprensibile, non sembra appropriata al presente (e secondo me, ciò che è radicale è sempre appropriato). Donnelly e io siamo istituzionalizzati in un ordine simbolico che sta cadendo a pezzi; viene abbattuto dal suo rapporto con l'egemonia vacillante che l'ha sponsorizzato. Forse Gomes sta al di fuori di questa acculturazione o di questo traffico. Forse è di nuovo una lettura troppo geograficamente specifica.

L'opacità di Glissant ci aiuta a proteggerci dalle “verità”, dalle idee, dai patti e dalle egemonie di pensiero che non funzionano più. L'intellettualismo e il linguaggio dell'arte sono tali verità – strutture autoritarie che ci allontanano. Donnelly, credo, cerca di lavorare contro queste idee ricevute, ma fallisce quando non si prende cura dello spettatore. Quando l'incontro diventa secondario all'idea dell'incontro, la reale possibilità di relazionarsi si spezza.

Ciò che giustifica la critica è la tempestività. Amo questa citazione di John Cage, che è seria – come un rimprovero – e probabilmente anche uno scherzo. “L'arte è una protesta o fai qualcos'altro.” L'arte è un lamento e qualcos'altro. Qualunque cosa facciamo dovrebbe aspirare a restare al di fuori della pretesa della critica, eppure all'interno della possibilità proposta dal lamento. Benedetto il percorso più spedito verso questo, al di là del linguaggio ma da esso assistito quanto necessario.