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Un'ala bianca spunta nel cielo mentre un paracadutista armeggia con una videocamera montata sul casco. Un amico, accanto al portellone, mostra il dito medio all’obiettivo. Improvvisamente la telecamera cade nel vuoto ruotando ad alta velocità, accelera freneticamente. Le immagini si mescolano come una frusta che amalgama cielo e terra. Poi rallentano fino ad assomigliare a una pellicola proiettata in un vecchio cinematografo. L’effetto dell’otturatore e la velocità della caduta, producono una vibrazione che altera la percezione del tempo. La Terra assomiglia a due cellule primordiali schiacciate, pulsanti e premute tra una fascia di cielo blu e un riflesso rosato. Mentre la telecamera comincia a precipitare verso la Terra più bassa, l'effetto ottico svanisce, sostituito da un tonfo, un colpo e una rotazione. La videocamera è atterrata nel fango e punta verso il sole, circondato dal riflesso rosaceo, perfettamente rotondo. Poi, appare la bocca di un maiale.

Mia Munselle ha recuperato la videocamera otto mesi dopo quella caduta. I maiali che hanno tentato di divorarla vivevano in un porcile di sua proprietà a Cloverdale in California. Il video, caricato da Munselle su YouTube nel 2014, ha totalizzato quarantasei milioni di visualizzazioni¹. Gli spettatori hanno trascorso mesi ad analizzarne la veridicità; con una semplice ricerca su un motore di ricerca ci si imbatte in innumerevoli commenti e articoli che tentano di stabilire se il video documenta una serie di coincidenze fortuite o se si tratta di un’astuta trovata di un’azienda produttrice di telecamere. Nei forum, molti si sono fissati sul punto, a trenta secondi dall'inizio, in cui la doppia Terra è quasi immobile: discussioni piene di equazioni matematiche analizzano la velocità di caduta rispetto alla frequenza dei fotogrammi e alle velocità dell’otturatore, grafici di analisi di Fourier che dimostrano che i picchi nell’audio corrispondono alle rotazioni del video, e così via. Probabilmente sono responsabile di almeno duecento di quelle quarantasei milioni di visualizzazioni. Forse volevo vivere, più e più volte, la sensazione di cadere da un aereo, di librarmi nell’aria, di sdoppiarmi, di schiantarmi al suolo ed essere divorata.

“Anonimo” scrive in un thread: “Mi ricorda La Région Centrale di Snow, ma in formato digitale”. Nei primi decenni della cinematografia, i movimenti della macchina da presa tendevano a imitare il modo in cui gli umani osservano il mondo; movimenti, inclinazioni, panoramiche, rotazioni, avvicinamenti e carrelli mimavano il modo in cui ci muoviamo, ci sediamo, ci avviciniamo a qualcosa o restiamo fermi a osservare. Solo nella sua maturità ha iniziato a divergere dalle movenze umane, fabbricando gradualmente un proprio linguaggio. I film di Michael Snow, ad esempio, hanno marcato un distacco radicale dalla tradizione del movimento naturalistico. Per produrre il proprio linguaggio artistico, Snow usò movimenti di macchina improbabili per l’occhio e per il corpo umano decostruendo il senso di familiarità dello sguardo filmico. La sua ricerca ha messo in discussione sia le ideologie occidentali della percezione (il cinema deriva dalla prospettiva pittorica) sia la tradizione narrativa (desunta dalla forma romanzo). Filmare il “mondo degli oggetti ordinari adottando il punto di vista unico della telecamera” rese plausibile una mobilità senza corpo in cui lo spettatore è l’unico centro di tutte le rivoluzioni meccaniche, prefigurando un nuovo ritratto di coscienza errante².

“Il funzionamento della nostra coscienza è di natura cinematografica”, scrisse Henri Bergson³. La Région Centrale non era forse il ritratto di ciò che si può pensare piuttosto di ciò che si può vedere? Una mente che esplora lo spazio in modo più vasto di quanto riesca l’occhio umano. Questa sarà la guida attraverso alcune nuove opere video che si presentano come altrettanti modi di coscienza, la cui forma è generata strutturalmente dalle loro modalità costitutive. Voglio vedere la telecamera che torna a pensare.

Il testo di Hollis Frampton “Il Dissolversi dello Stato dell'Arte” (1974) tratta le somiglianze e differenze tra cinema e video. All’epoca, il futuro del video era incerto. Frampton ribadì un’analogia bergsoniana: “Cinema e video condividono, così ci sembra oggi, un’ambizione. L’ho sentita in diverse lingue e con diverse urgenze. Un ambizione che, nella sua forma completa, compare in un testo di Eisenstein del 1932, anno in cui un progetto ugualmente utopico, che mira alla dissoluzione dei confini tra soggetto e oggetto, Finnegans Wake, era in via di realizzazione. Quell’ambizione non è altro che la mimesi, l'incarnazione, il dar corpo al movimento della coscienza umana”. Poche righe dopo, continua: “Ricordate che le immagini che creiamo sono parte della nostra mente; organismi viventi, che conducono la nostra vita mentale al nostro posto, in modo oscuro, che ci si faccia caso o meno”⁴. Frampton morì nel 1984 e non poté assistere alla nascita del video digitale, messo sul mercato solamente due anni dopo. Ma da allora, queste “immagini viventi” sono diventate parti delle nostre menti più intimamente di quanto avremmo potuto immaginare.

Il ritratto di Frampton dell’interdipendenza tra immagini e mente, e di come costruisce la durata bergsoniana, continua con la descrizione delle differenze tra cinema e video. È un’analogia piuttosto sconcertante: “Il cinema fotografico deve essere 'guidato', come usa dire nel mondo dei sintetizzatori musicali, dall’esterno. Ma il video può generare le proprie forme, internamente, come il DNA. È la differenza tra la fusione a cera persa e concepire un bambino” ⁵. Ho pensato a lungo a questa frase: alla riproduzione materiale solida e alla riproduzione eternamente malleabile. Una inanimata, guidata dalla storia, indebitata con forme esistenti, rigida e formale, l’altra auto-generante, incontrollabile, rivolta al futuro, come una ameba. Frampton profetizzò inoltre che la video-arte doveva “trovare la propria Musa o altrimenti soccombere alla tirannia del cinema” ⁶. Dove si trova oggi la musa del video? La maggior parte della video-arte nelle mostre museali e nelle biennali si attiene all'eredità di forme spettacolari e convenzioni narrative. Più comunemente, questi video discendono da una triade di “matrici” ormai ben collaudata. Innanzitutto la forma saggistica, figlia del documentario, che combina filmati storici e contemporanei accompagnandoli con una voce fuori campo, sottotitoli o entrambi: l’obiettivo è quello di istruire e rendere disponibile una serie di pratiche basate sulla ricerca. In secondo luogo, c’è la forma video in alta definizione, con una produzione di livello cinematografico, che occupa con grandiosità ampie pareti, illumina saloni bui. Nitida ed emotiva, spesso accompagnata da una colonna sonora commissionata; esibisce tecnologie e competenze all’avanguardia, e spesso si attiene a strutture formali e narrative provenienti dal cinema tradizionale e dalle piattaforme di streaming. Infine, c’è una forma che è un mix di formati che conosciamo attraverso linguaggi commerciali specializzati (animazione, tridimensionalità, video coreografato, videoclip musicale, documentario naturalistico, eccetera). Come bambole russe ordinate una dentro l’altra, queste tre forme si combinano e si sovrappongono. Per quanto le loro componenti e il loro aspetto siano miscibili e flessibili, seguono convenzioni espositive tradizionali, forme e narrazioni che stabiliscono l’esperienza dello spettatore.

Nell’era delle immagini onnipresenti, è emersa una cecità percettiva. Tutto è esposto chiaramente, la mente dello spettatore si atrofizza, non c’è molto spazio per la dialettica. Torniamo quindi alla telecamera nel porcile e ai motivi per cui è stata menzionata in primis. In lotta contro la velocità e in virtù di un incidente, la telecamera si mette a nudo. Spinta oltre i limiti degli usi ordinari, sonda un’immagine falsata della realtà, raffigura cose inimmaginabili: “la realtà stessa che trasmette nella misura in cui rende visibile l’invisibile, vale a dire, un mondo senza memoria e di dimensione instabile” ⁷. I fotogrammi mancanti catturano il tempo reale, l’alacrità affiora in momenti di assenza momentanea della coscienza (come direbbe Paul Virilio). L’invisibile si traduce nell’effetto di realtà. Questa è una lezione importante: la velocità con la quale si muovono le cose nel film è finzionale; è un puro effetto del meccanismo cinematografico – una qualità ben nota fin dai suoi albori. Georges Méliès, che amava riprendere fenomeni incontrollabili – uccelli in volo, insetti, dinamica dei fluidi e malattie nervose, specialmente l’epilessia – disse: “L'effetto speciale, applicato intelligentemente, ci consente di rendere visibile il soprannaturale, l'immaginario, persino l'impossibile" ⁸. Il video contemporaneo è molto più imparentato con Méliès che con i Lumière.

Quando si leva il sipario ne Il Mago di Oz (1939) e scopriamo il vecchio nella sua macchina, ci rendiamo conto che è solo un essere umano. In Ritorno a Oz (1985), fa la sua comparsa un altro personaggio meccanico, Tik-Tok. Non può caricare da solo i propri meccanismi a orologeria. Quando è scarico, perde le energie, farfuglia. Si dice che l'applicazione Tik-Tok non si chiami così in suo onore, ma per evocare l’idea di uno scorrimento infinito di brevi filmati, pensati per essere visti in rapida successione evocando il conto alla rovescia di un cronometro, così che non si desideri mai interrompere il flusso di immagini.

Esponi gli ingranaggi ronzanti dietro il video e metti lo spettatore in uno stato di inquietudine: dovrà tornare a confrontarsi con questo anomalo modo di produzione. La propensione di Snow a tirare via il sipario – ad espandere e dimorare all’interno dell'ingrandimento, tramite l’uso della panoramica, attraverso l’immagine fissa e con il supporto stabilizzatore – era uno sforzo per straniare la natura “costruita” dell’opera al fine di rendere lo spettatore consapevole e attivo. Questo stato è stato definito “tensione attenta”. Per lo spettatore – o un lettore – evoca lo spazio e la capacità di pensare criticamente. Ricordiamo “L'arte come artificio” (1917) di Viktor Shklovsky, un saggio sulla prosa: una volta che l’artificio stilistico o tecnico è messo a nudo (o straniato, come direbbe l’autore), il nostro rapporto con l'opera cambia: la percepiamo come una costruzione artificiale piuttosto che naturale, dato. Non rivelato, l’artificio si arrende ad essere “automatizzato”. Quando integrato nella forma, lascia lo spettatore senza dubbi.

Lo sfarfallio non è più nella macchina ¹⁰. Ora nasce da un’agitazione congiunta tra apparato e corpo: un dito tamburella incessantemente sul telefono, producendo ogni volta un calore bruciante nel punto in cui la pelle tocca il vetro. È come un metronomo che, anziché dare impulso a una produzione, genera distrazione, invisibilità. Il gesto oscilla tra una prossimità assoluta e una minima, calibrata distanza. RED (2021) di Carolyn Lazard è governato da un senso del tempo vissuto e soggettivo, privo di orologi: un tempo in cui è il corpo a dettare il ritmo, e non viceversa. Un tempo deformato. È anche una misura della distanza fisiologica tra il soggetto e il dispositivo – la stessa che separa questo schermo tra me e te mentre parliamo, o questo testo nella tua mano.

Nella sua apparente semplicità, RED è un film di straordinaria complessità. Rifiutando ogni legame con la rappresentazione, la scavalca utilizzando ciò che ha a portata di mano (letteralmente). Disattivando la funzione primaria del dispositivo – rappresentare visivamente, comunicare letteralmente – ci conduce verso un’idea pura: che la prossimità non nasce dal riconoscimento né dalla rappresentazione, ma dalla visione. Una visione che può appartenere a tutti, indistintamente.

Nel gesto di rispondere alla chiamata, il vetro riflette appena un’immagine familiare. L’autore/autrice si manifesta come presenza onnipervasiva e opaca. Sebbene assente fisicamente nello spazio della proiezione, la sua presenza si percepisce in termini fenomenologici – come accade con il casco-camera di Margaret Raspé che riprende il montare della panna nella sua cucina, o con Hollis Frampton che brucia sul fornello ogni ultima fotografia, promettendo di raccontarla, ma non ancora ¹¹. Il vuoto che si crea, nell’identificazione o nella continuità del ricordo, attiva uno stato mentale non logico e dinamico: uno stato produttivo per lo spettatore.

How soft your fields so green, can whisper tales of gore (2021) di Asta Lynge condivide con RED alcune inclinazioni del cinema strutturalista. Qui, Lynge è ripresa da una telecamera a 360 gradi mentre ruba un bulbo d’aglio in un supermercato illuminato da luci fluorescenti. Gonfio e assorbito in sé stesso, il bulbo si riflette nell'inquadratura: prendono la medesima forma, si riflettono. Nel ronzio fisso e nell' iperilluminazione dell’ambiente, l’unica cosa che scompare è la telecamera. Incapace di catturare sé stessa, genera una forza tangibile, simile a un vuoto che attira lo sguardo verso il centro dello schermo e, allo stesso tempo, svuota l’apparato. La mano trattiene ciò che l’occhio non riesce a contenere. L’apparato, qui, è pura assenza: negatività, annullamento, nulla. Nel video non accade altro: solo una sensazione di piegamento e rotazione senza fine. Mentre Lynge attraversa le corsie, queste sembrano ripiegarsi su sé stesse, fino ad assumere la forma di una storia. Le arcate si curvano verso di lei e dentro il corpo, fino al punto in cui non è più chiaro chi sta consumando cosa. È come se l’una e l’altra potessero – e dovessero – eliminarsi a vicenda. Momenti di consunzione totale.

Una sensazione quasi opposta emerge dal lavoro di Nicole-Antonia Spagnola, che produce una sorta di déjà vu lontano, privo di coinvolgimento emotivo. Ragged Dick (2023) ha forma di loop chapliniano, girato su pellicola 8mm in bianco e nero. Ma sotto la grana antiquata, si avverte una nitidezza digitale, una cura nei costumi e un ronzio che confidano inequivocabilmente la sua contemporaneità – e la sua inautenticità. Il video è un flusso continuo di tre minuti che segue un giovane vagabondo, ispirato all’omonimo romanzo di formazione ottocentesco di Horatio Alger. Ambientato a New York, l’originale raccontava l’ascesa sociale di un lustrascarpe attraverso il duro lavoro; qui, invece, la storia si trasforma in un ciclo: guadagnare, spendere, morire, e risvegliarsi a un altro giorno. Ma il video non è né un remake né una narrazione: la sua forma esiste per contenere un dubbio, una sfiducia radicale nella possibilità di una produzione davvero autentica, davvero autoriale.

Il genere pseudo-storico incarna alla perfezione un’illusione socialmente necessaria di mobilità sociale e autosufficienza. Riduce inoltre quella che oggi appare come un’eccessiva proliferazione di contenuti eterogenei, personalizzati e “autentici”, ma che in realtà – come diagnostica Anna Kornbluh – è una monocultura: un flusso omogeneo, infinitamente riproducibile. “Il flusso è circolazione, infrastruttura e modalità per lo scambio di immagini in movimento, e nell’epoca della sua egemonia, il flusso retroagisce sulle immagini stesse.”¹²Essendo più simile a un flusso che a un oggetto, Ragged Dick resta intrappolato in un vortice vertiginoso di cicli di riproduzione che non fanno che rispecchiare la storia. Frugando nella memoria cinematografica residua per estrarne un derivato di genere, il video non poteva che concludersi con un anticlimax.

Tutti e tre i video di cui si è parlato usano la videocamera come strumento di pensiero, ma in direzioni diverse. Non si tratta tanto di riprodurre quanto di produrre: non mostrano semplicemente immagini riconoscibili, ma ci parlano di processi. Non descrivono: elaborano. Talvolta impiegano, come accennato, le strategie del cinema strutturalista, riflettendo sull’economia dei mezzi per realizzare “oggetti audiovisivi la cui caratteristica più sorprendente è la loro forma complessiva”.¹³La loro originalità nasce da una resistenza al nuovo come condizione necessaria, mentre il loro metodo di produzione diffida dell’ossessione per l’eccesso e per la novità. Ma questi video interrogano anche questioni più ampie e inquietanti legate al nostro modo di percepire il mondo: in un’epoca di distrazione continua, ansia e sovrabbondanza, non si lasciano semplicemente consumare – interrogano, invece, ciò che consumiamo.