Someone Will Fix This

Ho attraversato una fase della mia vita in cui sono perennemente in riunione. Forse perché sto lavorando con due grandi istituzioni contemporaneamente. Le istituzioni hanno sempre bisogno di qualcosa.

No. Il primo show è al Gropius Bau. La prima fase è molto coreografica, e sto raccogliendo ricerche e riferimenti per il team. Mando sempre un sacco di materiale a tutti: prima un'email generale con centinaia di foto, video su YouTube, libri e musica tra cui scegliere. Poi invio email individuali con riferimenti specifici ai personaggi, uno schizzo approssimativo e dei visual.

Quando mi sono messa a scrivere il testo, mi sono chiesta quale fosse l'immagine contemporanea di quel tipo di borghese: persone privilegiate che vivono al riparo dalla guerra pur trovandosi in una posizione comoda da cui contemplarla. E poi penso a queste ragazze. È vagamente in qualsiasi epoca, in qualsiasi posto, non necessariamente nel presente. Ma quando immagino questi personaggi, non penso a quattro donne ricche in pelliccia. Sono le tue amiche su Instagram. Sono ragazze che dicono: "Oddio, hai visto questa roba?". È terribile, un fastidio, un peso non detto sulle loro comodità. Le pensi come ragazze narcisiste, ma non le odi. Vivono in un universo pieno di pretese e completamente autoreferenziale; si parlano, ma nessuna ascolta davvero. Sono avvolte dal loro desiderio di scoprirsi. Vedendosi come eroine, salvatrici o potenziali trasformatrici del mondo, si incontrano in un ibrido di sincerità e parodia.

Ce l'hai in faccia e nel telefono, ma allo stesso tempo noi — in certe società — non ce la ritroviamo alla porta. Ma le cose stanno cambiando, eccome. Osserviamo le cose mentre si svolgono, in tempo reale. Non sembra più così lontano. È questa la situazione in cui si trova la cena nel lavoro: sta succedendo fuori dalla porta. Il mondo bussa. Ma loro non sono ancora pronte.

Per me è decisamente più difficile muoversi su questo terreno perché è carico, emotivo e molto triste: la combinazione della nostalgia per quel momento e del vedere persone che rischiano la vita. Diventa un culto della morte — nel senso che dovrete ucciderci e ci ammazzeremo a vicenda. È questa la sensazione. Ho una visione cupa riguardo a me e alla mia famiglia. È difficile portarla nel mondo. In Roses Rising, la ballerina persiana dello Staatsballett canta una canzone iraniana molto famosa. Ha un sapore molto nostalgico. Era un modo per infondere questa parte della mia storia senza essere troppo esplicita — ma ovviamente lo è lo stesso, perché lei è persiana e sta facendo una danza persiana. Ogni volta che metto su la musica o lavoro alla scena è devastante. Non so perché, ma sono un po' restia a espormi. Mi sembra sfruttamento, e non voglio essere un'opportunista che si appropria di questo momento — anche se è il momento.

Nel corso della mia vita, quella parola è stata usata di continuo, perché era il termine che usavamo per il cambiamento — il momento in cui la mia famiglia è arrivata negli Stati Uniti, quando le loro vite sono cambiate. C'è un prima e un dopo. Crescere in una società lontana da una cosa del genere l'ha resa un concetto molto astratto. I miei genitori sono venuti negli Stati Uniti per studiare nel 1976. Poi semplicemente non sono tornati. Hanno studiato medicina insieme a New York, e si sono sposati. Non potevano rientrare perché mio padre è ebreo e mia madre è musulmana — il che è contro la legge nella nuova Repubblica Islamica. Ma a proposito della cena: quando lavoro su uno spettacolo, costruisco il copione in modo molto solido, con molte informazioni e tutti i riferimenti. Questa volta sto cercando di essere più aperta, e lascio più spazio al workshop con i performer. Alla cena party ci sono sei performer. È abbastanza intimo, e li conosco tutti bene. Sono tutti artisti, non attori di formazione. Ho parlato con Diamond Stingly all'inizio — una delle performer dei lavori — e ha detto: "Sono davvero contenta di questo. Ho un sacco da ridire su questo attivismo fasullo che è diventato parte del nostro vernacolo quotidiano." La domanda era quindi: come costruire personaggi così che siano anche abbastanza simpatici?

Assolutamente. C'è una scena nel film Hair in cui tutti gli hippie sono nel parco. Si chiamano la "Tribe". C'è una ragazza hippie bianca incinta di otto mesi che non sa chi sia il padre, ma a loro non importa perché sono tutti una famiglia. Forse va bene così. Un ragazzo nero e uno bianco camminano insieme quando una donna urla dall'altra parte del parco. Dice un nome; nessuno si gira perché il ragazzo nero ha cambiato il suo nome in uno hippie, ma lei lo chiama con il suo deadname mentre è lì ferma con un bambino piccolo. Tutti chiedono: chi è? La conosci? Lui si agita, corre da lei e le chiede che cosa ci fa lì. All'improvviso si apre una frattura nel quadro felice degli hippie. La realtà fa irruzione. La canzone che lei canta è un momento davvero potente, perché ci mostra questi hippie che si atteggiano a persone che fanno del bene, che combattono il sistema, tutto quanto. All'improvviso anche quel ragazzo è uno stronzo che ha abbandonato moglie e figlio per sentirsi libero. Nel testo della canzone si dice, in sostanza: Ho bisogno di un amico — perché non aiuti qualcuno che ne ha davvero bisogno, qualcuno che conosci?

Ce n'è uno nello spettacolo al Gropius Bau. C'è molta spiritualità hippie e droga, e poi un personaggio si spezza e trasforma tutto in una canzone punk. C'è un forte contrasto tra ciò che dice la musica e ciò che mostrano i visual. Sto però cercando di trovare un'esperienza religiosa in tutto questo. In qualche modo, alla fine, voglio che le persone pensino: voglio unirmi a quel movimento, a quel culto.

È interessante osservare questa crescita della spiritualità religiosa. Voglio dire, sono sempre stata affascinata dai culti. La domanda è: come fai a ispirare le persone a seguirti? C'è un fascino oscuro in questo potere di manipolazione e nel modo in cui le persone ci cascano. Spesso inizia dalla religione e poi si espande in qualcos'altro.

Ci vorrà persuasione. Si spera che, sapendo che c'è una storia alle spalle, tu voglia vederlo. Se gli ingredienti sono abbastanza potenti, la seduzione c'è. Visivamente, i due lavori sono molto diversi. Il testo all'HAU è denso, ed è un'esperienza diversa. Le due istituzioni sono a pochi isolati l'una dall'altra, ma il pubblico che va qui e là è molto diverso; ha domande diverse.

Direi che manca qualcosa nei teatri, soprattutto nella qualità produttiva dei teatri di Stato. L'estetica è orribile. Ma hanno i soldi, quindi cosa ci fanno? È di un'arretratezza desolante. Il teatro tedesco è pieno di ragnatele. Ti ritrovi a vedere un uomo alzarsi e urlare al pubblico per venti minuti di seguito. Eppure è un metodo di recitazione insegnato nelle scuole di teatro.

Non sono arrivata da nessuna parte con intenzione. Mi stavo avvicinando al teatro per ragioni finanziarie. Stavo lavorando con un musicista che mi ha parlato del budget ottenuto dal suo collettivo teatrale. Il mio cervello è esploso. Ho pensato che dovevo capire come ottenerlo. Il costo di uno spettacolo è davvero nel lavoro — e per qualche anno va bene fare la cosa punk e pagare le persone qualche centinaio di dollari, ma non va davvero bene. I musei non pensano alla performance in quel modo. Dovevo dire no agli inviti perché mi offrivano mille dollari. Cosa me ne faccio? Non sono una cantante da bar mitzvah. Passare al teatro è stato entusiasmante perché avevo accesso alla loro infrastruttura. Abbiamo l'assistenza sanitaria, non dovevo fare le luci da sola, e potevo pagare le persone qualcosa che si avvicinava a un salario dignitoso.

Sono un caso a parte. Se non hai una pratica materiale, devi trovarne una che sostenga il tuo lavoro performativo. Non puoi sempre presumere che le persone — anche quelle molto note — guadagnino. La maggior parte non guadagna.

Ottieni mostre istituzionali; forse qualcuno penserà che tu sia importante. Scusa, sono stranamente cinica oggi.

Mi piace l'esperienza della black box che offre un teatro, e sono entusiasta di rifarla. Penso sempre al palco come a qualcosa che ha il potenziale di trasformarsi — come un dipinto scuro di Caravaggio. È così che pensavo a Gloriette.

Sono cresciuta a Los Angeles, a Hollywood, e non avevo nessun interesse per il teatro. Guardavamo film; era la forma d'arte di elezione nella mia famiglia. Ma ho capito che i musical sono un ottimo veicolo per la satira — ecco perché è il mio interesse principale. L'estate scorsa ho visto un film pazzesco e brillante, Magic Christian (1969), basato su un romanzo di Terry Southern, l'autore di Il dottor Stranamore (1964). È interpretato da Peter Sellers e Ringo Starr, che fa un ragazzo senzatetto nel parco: Sellers lo raccoglie, lo adotta come figlio e gli mostra come funziona il mondo. Ha soldi da sperperare, quindi fanno cose assurde, e gli insegna la sua visione della vita. È la satira più dark sul capitalismo che abbia mai visto. Le scene hanno pochi collegamenti tra loro — come se si viaggiasse in posti a caso con persone a caso. L'ho presa come una direzione, perché nei lavori passati non sono mai stata così esplicitamente politica come in Roses Rising, soprattutto nella seconda parte, alla cena. C'è più spazio per il dialogo, per articolare le posizioni di questi personaggi. È solo che l'ironia a volte si perde in Germania, perché il mio umorismo è molto specifico, molto referenziale. Non sempre passa, ma cerco comunque di creare qualcosa da cui portarti via qualcosa — qualcosa di spirituale, o una certa gioia. Tengo davvero al valore dell'intrattenimento.

In certe reazioni, da parte di giornalisti o del mondo teatrale più classico. È difficile penetrarli. Il lavoro funziona perché ho il sostegno, i finanziamenti e le opportunità. Qualcuno deve apprezzarlo. Ma le reazioni e le recensioni spesso mancano il punto. È un po' frustrante, ma alla fine non mi tocca molto. Alcune persone del pubblico al Gropius Bau mi hanno detto che era strano che stessero lì a ridere, ma nessuno intorno a loro lo faceva.

Comincio raccogliendo foto di capi d'abbigliamento, cose che potrebbero servire come riferimenti per i costumi, immagini di persone che potrebbero essere riferimenti per i personaggi, scenografie, colori, collage e materiali. Raccolgo immagini e libri, e un libro porta a un altro. Poi vado attraverso ogni singolo testo e raccolgo ciò che potrebbe essere usato per il dialogo e per la musica. Categorizzo tutto: le immagini per personaggio e per funzione. Raccolgo dialoghi da film e interviste, e aneddoti personali di ex intrattenitori e celebrità. Ci sono alcuni testi che costituiscono il corpo, come quelli di Aldous Huxley e Timothy Leary. Erano i due riferimenti principali per entrambi i copioni. Per me tutto è cominciato con Le porte della percezione (1954). Il libro di Huxley crea un viaggio esistenziale; usa queste metafore deliziosamente stravaganti. Volevo cercare di portare avanti questo viaggio psichico di cui Huxley e Leary erano così innamorati — questi universi alternativi che avrebbero creato un'espansione della mente come spazio per immaginare un futuro migliore. E poi trovo i difetti, la tristezza e l'ironia in quello spazio.

È il contrario. Una parte di me ha pensato a questa esperienza come a qualcosa di simile a una chiesa — al modo in cui le persone si riuniscono in quello spazio. Volevo che te ne andassi con un piccolo desiderio di far parte di qualcosa, per quanto idiota possa sembrare. In questo c'è qualcosa di buono. C'è una canzone nello spettacolo che dice: chi ci salverà? chi sarà il nostro salvatore? Il mondo sta collassando intorno a noi, e siamo stati cresciuti negli ultimi decenni di pace relativa con la mentalità che qualcuno alla fine sistemerà le cose.

È la sensazione nella testa di tutte queste persone mentre fanno doomscrolling, vedendo immagini di guerra mescolate a ricette di cucina. Chi è il nostro salvatore? Chi sarà? Sei tu o sono io? Non sto dicendo che non ci siano persone motivate a cercare di fare un cambiamento. Ma quando mi guardo intorno, sembra che tutti stiano aspettando il Messia. Allo stesso tempo, nel lavoro c'è un lato più ottimistico. I performer sono persone che conosco da molto tempo — amici con cui ho lavorato in altri lavori. Ho iniziato le prove con questa meditazione di Osho. Ci sono esercizi di Rajneesh in cui tutti sono bendati e ci si scuote per quindici minuti. Poi si balla per quindici minuti, poi ci si sdraia per quindici minuti. Lo facevo con il cast. La prima volta pensavano che fosse abbastanza folle — ed era così. Ma volevo vedere cosa facesse al gruppo. Era estenuante, ma, naturalmente, tutti si sono convertiti. C'era qualcosa che allentava certe inibizioni e creava un umorismo collettivo intorno a questo: tutti ridevano, ma parlavamo anche dell'esperienza. Ha creato un senso di comunità genuino all'interno del cast. A un certo punto il lavoro ha preso il sopravvento, e ci siamo concentrati sul portarlo a termine. Alla fine sembrava che fosse successo qualcosa tra tutti. L'affetto che avevano l'uno per l'altro e per il lavoro era come qualcosa proveniente da un culto spirituale hippie.

Anche la coreografa intendeva creare con essa un linguaggio comune di movimenti. A un certo punto lo abbiamo fatto senza le bende. È diventato un modo di muoversi insieme, di creare un organismo condiviso. Il pubblico lo sente. Il musical Hair può incarnare tutto ciò che odi del musical. Ma è così bello e divertente. Vedere i ballerini correre e saltellare, sorridere e tenersi per mano — è contagioso. Vedi anche la stupidità degli hippie; molti erano totalmente inattivi, non facevano davvero la differenza.

Mi piacciono molto i poeti beat — e nella cena Allen Ginsberg è un grande riferimento comico. Abbiamo fatto una parte di Howl (1956) come sequenza musicale nel primo atto. Al quarto atto avevo una persona in scena, come un Allen Ginsberg nudo. Per me appartiene alla stessa famiglia di Huxley e Leary. I diritti umani incontrano poesia, incontrano radicalismo, e guerra.