Immediatezza suprema

La sigaretta elettronica è priva di attrito, giusto?

È finita, ma non in modo predeterminato. Lo svapare può durare un solo tiro o quindici minuti: è un rifiuto della struttura.

È stato difficile! La scala è fondamentale per l’analisi culturale marxista, anzi, per il marxismo in quanto tale. Quando Marx si distacca da Hegel, sostiene che non si può parlare soltanto di diritto o di coscienza: occorre interrogare le forze materiali che producono il campo sociale, che a sua volta determina la coscienza. Lo stesso vale per Feuerbach. Non basta parlare dell’essere e dell’uomo; bisogna parlare del cibo, di come lo procuriamo e delle forze dell’industria. Il gesto di allargare lo sguardo e ricalibrare la scala dell’indagine è fondativo della critica marxista. Marx parla sempre di idee, immagini e rappresentazioni che devono essere comprese nel loro rapporto con la cultura, con le condizioni di esistenza e con la base economica che ne costituisce il contesto. Ma allora, come si distingue l’apprezzamento letterario da uno studio rigoroso? Il marxismo offre un principio metodologico: non ci limitiamo al “piacere” o meno delle cose, le situiamo in contesti più ampi e chiediamo che cosa, in quel contesto, sia pertinente per l’oggetto estetico. Il nesso è mediato istituzionalmente? È mediato dall’ideologia critica e dalla posizione sociale dell’artista? Gli artisti della classe operaia scrivono romanzi migliori? Diverse formazioni dell’industria culturale producono forme e generi diversi? Qual è il rapporto tra arte ed economia e come parlarne in modo dialettico, senza banalizzarlo? Queste sono questioni proprie del metodo marxista, e io mi colloco in quella tradizione. In questo libro rifletto su come il più grande interprete di quella tradizione, tra il ventesimo e il ventunesimo secolo, abbia pensato il postmodernismo.

Molte persone nel mio ambito pensano di dover innovare continuamente. Ma Marx aveva un metodo. E Jameson ha davvero elaborato un metodo per l’interpretazione marxista della cultura. Nel suo libro sul postmodernismo ne fa una riflessione di scala. Ma se egli sostiene – come ha fatto nel 2016 – che non siamo più nel postmodernismo, come si può parlare di ciò che è cambiato? La scala rende anche l’argomentazione concentrica. C’è la base economica, che riguarda la circolazione. C’è una dimensione psico-affettiva interna, l’immaginario, in cui cornici teoriche diverse convergono. Psicoanalisi e marxismo hanno molti elementi in comune. Il pensare attraverso i media è qualcosa che Jameson fa anche in Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (1991), sebbene il problema che affronto io sia il rifiuto della specificità del medium. Di solito lavoro attraverso un’analisi ravvicinata di singoli oggetti: può trattarsi di un intero capitolo dedicato a Bleak House (1853) di Charles Dickens o a Fight Club (1999) di David Fincher. Inserire molti oggetti in un unico capitolo viola la sorta di sacralità con cui alcuni critici trattano i propri oggetti di studio, ma consente di individuare pattern, risonanze, connessioni. Non si rende culto al singolo oggetto. Questo mi metteva a disagio, perché sono profondamente interessata alla complessità delle singole opere . Ma per argomentare in modo convincente una formazione macro-culturale servono molti esempi. E così come la scala è un elemento della metodologia marxista, produce anche effetti sul piano estetico. La scala è uno dei tre valori estetici anti-immediatezza che propongo nella conclusione del libro, come risposta al personalismo incessante, all’antirappresentazione, all’antifinzione e a un presente vibrante e perpetuo.

Ho ottenuto i grafici da uno dei più noti studiosi di digital humanities. Non è più professore di letteratura, ma di scienze dell’informazione. Gli ho spiegato quale funzione avrebbe avuto il grafico e ha fatto esattamente ciò che doveva! Sono stata piuttosto critica nei confronti della forma di computazione adottata da Moretti e del distant reading. Moretti ha avanzato la pretesa epistemologica secondo cui la conoscenza numerica sarebbe superiore a quella derivante dalla lettura. Per esempio, i romanzi del diciannovesimo secolo presentano numerosi personaggi e il realismo sociale ottocentesco mette in scena diversi tipi umani mettendoli in relazione. I critici ispirati a Moretti sostengono che ciò possa essere dimostrato matematicamente contando il numero di occorrenze dell’una o dell’altra parola. Ma la letteratura riguarda forme di conoscenza che non sono quantitative. È piuttosto ironico che io abbia ricorso a quell’approccio. Il problema, per me, era trovare un modo per risultare convincente. Posso stilare un elenco di tutti i romanzi vincitori del Booker Prize nel ventunesimo secolo, e la maggior parte è scritta in prima persona. Ma il grafico mostra che si tratta di una mutazione storica nel modo in cui i romanzi sono stati costruiti per tre secoli.

Da un lato, hai perfettamente ragione. Quei romanzi non sono entrati nel canone perché scritti da autori meno noti, pubblicati da piccole case editrici o non consacrati dalla critica. Dall’altro, però, si sostiene spesso che la quantità produca una conoscenza maggiore. Bleak House ha moltissimo da insegnarci, e la canonicità riguarda anche la risonanza, il significato, il valore. Le opere di William Faulkner erano tutte fuori stampa durante la sua vita, ma in seguito un editore decise di pubblicarne l’intera opera. Oggi Faulkner è presente in ogni syllabus. Alcune opere entrano nei programmi di studio perché sono complesse e inesauribili.

Questo modificatore è in uso fin dagli anni Novanta dell’Ottocento. È “tardo” da moltissimo tempo; è tardo nell’essere tardo. Il termine è diventato anche un’espressione colloquiale, quasi un meme. Esiste una proliferazione di etichette per definire la forma di capitalismo in cui viviamo. Da quando ho scritto il libro, è emersa una quantità notevole di teorie che sostengono che non viviamo più nel capitalismo, bensì nel neofeudalesimo. Questo accumulo di denominazioni è intrecciato in modo curioso con il branding accademico: scriverò il libro sul capitalismo delle piattaforme, io, quello sul capitalismo della sorveglianza. “Too Late Capitalism” è simile, ma non identico. Non è semplicemente il tardo capitalismo: è un capitalismo in eccesso. Introduce un problema temporale. Non riguarda tanto una fase storica, quanto piuttosto qualcosa che è già oltre, già passato. Jameson sostiene che una caratteristica del postmodernismo sia l’incorporazione di elementi di storicità in forma decontestualizzata – ed è per questo che vediamo colonne doriche illuminate al neon. Il nostro futuro precluso è una crisi della futurità. Abbiamo perso la storicità, ma abbiamo anche perso il futuro. Questo spiega l’investimento esperienziale, estetico e filosofico in un presente vibrante, immersivo. La perdita della futurità è legata alla crisi climatica e all’ecocidio, alle conseguenze catastrofiche già in atto a causa del carbonio emesso decenni fa.

Fisher era interessato all’incapacità di immaginare il futuro, che corrisponde a una forma di depressione. In un certo senso, è una variante della Fine della Storia. Non disponiamo di progetti plausibili per una società diversa, ma la questione riguarda anche l’esperienza soggettiva di una capacità d’azione e l’incontro con opere che non offrono strumenti per pensare il futuro. Nel mio libro cerco di proporre qualcosa di meno centrato sull’affetto e di riflettere maggiormente sulle cause materiali. Non si tratta di un atteggiamento né di una patologia individuale. Le cose sono oggettivamente compromesse: queste reazioni sono del tutto comprensibili – il che non significa che non possano essere attenuate. Non è mai troppo tardi per peggiorare un po’ le cose.

È sempre stata una possibilità che interessa l’arte; è anche qualcosa che inquieta i filosofi. Ma quando diventa uno stile dominante? Questa è un’affermazione che riguarda un periodo culturale e la periodizzazione è il complemento della scala nel metodo marxista. Possiamo pensare a periodi di predominio tecnologico – la stampa, Internet. Oppure a periodi definiti da specifici processi produttivi, come l’accumulazione primitiva, il mercantilismo o la finanziarizzazione. Gli stili estetici tendono a corrispondere a queste configurazioni. Jameson è interessato alla sequenza realismo-modernismo-postmodernismo. I critici marxisti, ad esempio, hanno indagato il rapporto tra il realismo e l'industrializzazione. Pensare l’immediatezza come dominante culturale – anziché come capacità intermittente della produzione artistica – significa interrogarsi su ciò che verrà dopo il postmodernismo. Io cerco di descrivere che cosa sia cambiato sul piano economico. Siamo ancora nel capitalismo.

Ma in che cosa gli anni Dieci e Venti del Duemila differiscono dagli anni Sessanta? La differenza risiede nell’intensificazione della circolazione economica tra le economie del G7. Il capitalismo funziona producendo merci e facendole circolare, generando valore da entrambi i poli del processo. Nei paesi capitalisti avanzati vi sono fasi in cui è la produzione a trainare il sistema, e altre in cui prevale la circolazione – spesso identificata con la finanza. Con “intensificazione della circolazione” nei paesi del G7 mi riferisco al ruolo di Internet e al fatto che i dati siano stati ideologizzati come fonte di valore. Questo è legato all'improduttività delle economie del G7. Seguo l’ipotesi di una stagnazione relativa delle economie industriali, che hanno raggiunto un punto di saturazione della capacità produttiva. Le politiche fiscali regressive hanno impedito il reinvestimento nella produzione e nella riproduzione sociale. Non si producono più molte cose nuove; il mercato mondiale è saturo – si può vendere solo un certo numero di telefoni cellulari, anche in Africa subsahariana. Le imprese hanno quindi enfatizzato i processi di scambio: scambiare più rapidamente, garantire l’accesso immediato, espandere la gig economy. Non costruiamo abbastanza case; piuttosto rimettiamo gli alloggi in circolazione, ad esempio su Airbnb. Molte di quelle che riconosciamo come innovazioni – come Airbnb, Uber e così via – riguardano proprio l’intensificazione dei processi di scambio. Prossimità, istantaneità e accesso diretto costituiscono il contesto di valori estetici come la connessione immediata, la schiettezza, l’autenticità, l’immersione, la fluidità, la relazione uno a uno. Ciò che appare persuasivo e come evolutosi organicamente è in realtà pienamente coerente con questa intensificazione della circolazione.

Flessibilità, giusto?

Penso molto a queste cose. Ci viene detto che è liberatorio e anti-elitista esistere e darsi da fare contando solo sul proprio carisma. Chiunque può diventare un influencer. Sono romanticizzazioni, distorsioni ideologiche di condizioni terribili prodotte dallo smantellamento della riproduzione sociale. Le persone non hanno accesso garantito all’istruzione, alla sanità o alla tutela sindacale. L’ideologia dell’autorealizzazione è, in fondo, un paio di baffi tracciati su queste condizioni di lavoro degradanti.

Non credo.

Siamo ormai da cinquant’anni dentro l’ideologia della testimonianza e dell’autopresentazione. Essere un lavoratore della gig economy è un dato strutturale della nostra economia. Le forme estetiche orientate a restituire verità sociali ricorrono a un insieme di personaggi, che è inevitabilmente asimmetrico, perché non si può dare a tutti una storia propria. C’è qualcosa di socialmente potente nella rappresentazione in terza persona o in prima persona plurale.

Non sto avanzando una tesi valida una volta per tutte sulle forme. Audre Lorde ha scritto una sorta di autoteoria, e non sto sostenendo che quei testi degli anni Settanta non siano validi. Suggerisco però che queste forme, che allora esercitavano una certa presa sul pensiero e sul potere, non abbiano la stessa presa negli anni Venti del Duemila. Il potere e l’economia sono cambiati. Le aziende tecnologiche vogliono che ti filmi in verticale, un formato che mostra un solo volto e cancella il contesto. L’idea che gli individui siano autorità su se stessi è promossa dalle piattaforme, che vogliono che tu metta in circolo quanto più possibile di te stesso, così da poter produrre dati predittivi sulle tue abitudini di consumo. Gli incentivi di quell’economia sono strutturati attorno all’autoespressione. Dentro a questa macrostruttura, non si può affermare che vi sia un potere intrinsecamente radicato nella narrazione in prima persona di una donna non bianca. Questo non significa invalidare la potenza e l’autonomia dell’arte. Né negare che queste forme possano funzionare diversamente in futuro. Inoltre, l’autofiction non si limita alla prima persona. È presentata come un attacco alla finzione e al fare stesso, un’insistenza sul fatto che rappresentare personaggi sia illegittimo e che inventare sia qualcosa di ripugnante. Le trame risultano nauseanti e non si dovrebbe essere altrove se non nel presente. C’è un rimprovero implicito all’idea che il linguaggio possa essere usato per produrre qualcosa che ecceda quanto già dato. Il disgusto per il fare che Rachel Cusk, Karl Ove Knausgaard e Tao Lin esprimono in modo elaborato mi fa pensare alla deindustrializzazione e alla crisi della produzione. Perché questa repulsione nei confronti della creatività e del fare? È ciò che alimenta i signori dell’intelligenza artificiale. Il loro discorso è: perché impantanarsi nella scrittura, nell’artigianato, nel montaggio di un video, quando basta schioccare le dita e il risultato è già lì? Perché leggere? Ma il prodotto è spazzatura. Il disprezzo del processo non è genio radicale, né artisti eccentrici che “mantengono l’autenticità”, né oligarchi innovativi che conoscono il futuro. È parte di un’economia sovradeterminata.

Moltissimo. Se inventi un mondo – come accade nei romanzi –, se scrivi una canzone o realizzi una scultura, proietti la possibilità di società e relazioni che ancora non abbiamo. A me questo sembra intrinsecamente utopico. Invece dell’adagio di Mark Fisher secondo cui non c’è alternativa, la fiction propone una scommessa speculativa. Questa fiducia nell’agency e nella possibilità politica è progressista. Gli esseri umani non sono macchine da profitto, ed è importante praticare un processo creativo che non coincida con quello di tutti gli altri. Se esiste un’affermazione universale sull’esistenza umana, è che siamo esseri creativi. Giochiamo, facciamo cose senza altro scopo se non quello di trovarle interessanti. Amiamo la bellezza, la novità, la stranezza. Questo va onorato sopra ogni cosa, se vogliamo comprendere il perché valga la pena che gli esseri umani continuino a esistere.

Gran parte di quel discorso, oggi, è scomparso. Per buona parte del ventunesimo secolo abbiamo pensato che l’automazione digitale avrebbe portato i paesi avanzati a puntare sempre più sulla produzione di cultura e idee. Ora, invece, l’ideologia dell’intelligenza artificiale sostiene che i creativi dovrebbero essere espulsi dal mondo del lavoro. E l’idea degli autoritarismi è che la popolazione non debba essere istruita. Un romanziere, o qualcuno con un MFA, può certamente trovare un impiego remunerativo scrivendo copy pubblicitari o occupandosi di marketing – non più come piano B, ma come traguardo. Questo rappresenta un collasso se si continua a concepire l’arte come separata dall’industria. È questo tipo di collasso che mi preoccupa. Allo stesso tempo, mi interessa la lunga storia delle industrie creative – spesso caratterizzate da forza lavoro sindacalizzata – che sono state centrali nell’espansione della classe media nel Novecento: giornalisti, redattori di riviste, dipendenti delle grandi case editrici, lavoratori degli studios di Hollywood. La domanda è: perché oggi assistiamo a un’espulsione del lavoro da questi settori? La risposta ha a che fare con la crisi della produttività e con la transizione allo streaming e a un modello di produzione culturale basato sulle “impressioni”. Non è un modello economicamente sostenibile. C’entra anche la presa di controllo dell’industria culturale da parte dei fondi di private equity, che hanno svuotato giornalismo, editoria e televisione, puntando su rendimenti a breve termine. Il collasso del genere e del medium ha basi industriali molto concrete. Se sei un romanziere che lavora anche per un’agenzia di marketing, questo è “positivo” perché la tua casa editrice non ha più un reparto marketing. Devi auto-rappresentarti. Devi avere un seguito sui social media prima di firmare un contratto editoriale. La contrazione delle industrie trasferisce la responsabilità direttamente sui professionisti creativi.

Credo che abbia un’efficacia ideologica. Ma preferisco chiamarla “stile” per diverse ragioni. Il rifiuto del medium è centrale. Invece di dire che si tratta dell’ideologia della svalutazione della produzione o della mediazione, possiamo dire: è lo stile della persona carismatica. Che cos’è un romanzo di Cusk, se non il freddo giudizio sulle persone che attraversano il suo campo relazionale? E non riguarda soltanto Cusk o Karl Ove Knausgaard. Condividono un progetto con opere come Fleabag (2016) o Euphoria (2019–). È questo progetto non dichiarato a spingermi a usare la parola “stile”: una categoria-ombrello che comprende diverse grammatiche estetiche. Traccio un’analogia tra il video verticale che rompe la quarta parete e la narrazione in prima persona. Mi interessa molto l’annientamento del genere – una sorta di slurry, di miscuglio indistinto. I confini si dissolvono e ne emerge un’estetica atmosferica, guidata dal “vibe”, punteggiata da eruzioni grafiche e violente o da una focalizzazione eccessivamente corporale. Chiamarlo “stile” mi consente di mettere in relazione forme diverse e di evidenziarne le strutture comuni. Che cosa lega Fleabag a Knausgaard? E che cosa c’entra tutto questo con la toyotizzazione? Prima dell’uscita del libro, concludevo spesso le mie presentazioni con una slide finale che mostrava il meme cospirazionista: “It’s all connected, man.” È questo il tipo di metodo marxista di cui stiamo parlando.

Sì!

Un’osservazione molto importante. Sono certa che in alcuni passaggi la mia argomentazione risulti controintuitiva. Sto cercando di elaborare una descrizione delle diverse tecniche che compongono questo stile. Concordo: i Safdie sono profondamente interessati a una cinematografia che richiama l’attenzione su di sé. Ma credo che il loro ethos – evidente anche in Marty Supreme, che sembra quasi un Uncut Gems 2 – consista nel sostenere che ciò in cui il cinema eccelle, che renda o meno visibile il proprio dispositivo, è la precipitazione di un affetto estremo nello spettatore in risposta alla rappresentazione di un affetto altrettanto estremo. Questi effetti non possono essere separati dalle strategie estetiche, in particolare da quelle che occultano la propria costruzione. E penso che la fantasia di una prossimità corporea, interiorizzata, dell’apparato rappresentativo sia un’espressione estremamente eloquente della preoccupazione che la mediazione sia d’intralcio – che debba essere eliminata, tagliata, per arrivare direttamente alla sensazione.