The Camera Keeps Recording

Recentemente, un’auto ha ripreso se stessa mentre uccideva una persona: il 27 novembre 2023, una Tesla Model Y ha investito Johna Story, una donna di settantuno anni che si trovava sul ciglio della Interstate 17, in Arizona. La Tesla utilizzava il sistema di guida completamente autonoma (FSD), un dispositivo di assistenza alla guida che, nonostante il nome, richiede la supervisione umana. Story si era fermata per aiutare a dirigere il traffico attorno a un incidente avvenuto poco prima. Sebbene tutte e quattro le telecamere della Tesla l’avessero vista – il suo giubbotto di sicurezza arancione era stato registrato da qualche parte nei loro campi di pixel, in attesa di essere classificato come una persona o ignorato come rumore – nessuna di esse ha fermato l’auto.

Un agente della polizia statale ha recuperato il filmato da una chiavetta USB trovata nel vano portaoggetti. Alcune sequenze sono disponibili online: il sole al tramonto che riempie l’inquadratura, le auto che frenano davanti, un uomo che fa cenno alle macchine di fermarsi, i momenti che precedono l’impatto. Nel verbale reso alla polizia, Karl Stock – l’uomo al volante, un appassionato di Tesla che in precedenza aveva pubblicato i propri video sulle prestazioni dell’FSD – ha dichiarato: “Mi dispiace, è successo tutto così in fretta. C’erano delle auto ferme davanti a me e quando le ho viste non avevo più spazio per evitarle”. Il rapporto sull’incidente non menzionava l’FSD e Stock non ha subito alcuna conseguenza legale. Una donna è morta, nessuno è stato incriminato e, nel resoconto ufficiale, nulla e nessuno risultano responsabili.

Il sistema FSD di Tesla si basa esclusivamente sulle telecamere. Al contrario, Waymo, la divisione di guida autonoma di Google, combina telecamere, radar e lidar, un sistema laser per misurare la distanza che non imita la visione umana ma mira a superarla. L’argomento di Elon Musk a favore dell’approccio di Tesla, basato unicamente sulle telecamere, è esplicitamente analogico: gli esseri umani guidano con gli occhi, quindi anche le auto dovrebbero farlo. Sia Tesla che Waymo hanno imparato a guidare osservando milioni di conducenti umani, un archivio della strada senza precedenti. Ma la premessa di Tesla sfiora quella cinematografica: le immagini, da sole, sarebbero sufficienti per orientarsi nel mondo.

L’automobile e il cinema nascono entrambi alla fine del XIX secolo, due macchine del movimento all’alba della modernità. Quasi subito si incontrano nello schianto. Nei primi film statunitensi, l’incidente automobilistico è più espediente narrativo che tragedia. Come osserva lo storico del cinema Julian Smith, degli oltre 110 film che rappresentano incidenti o ferimenti prima del 1920, solo tre o quattro finiscono male; gli altri si risolvono in storie d’amore, riconciliazioni o colpi di ¹. Nel cortometraggio di Lubin An Honest Newsboy’s Reward (1908), un ragazzo povero viene investito da un’automobile mentre restituisce un portafoglio smarrito; il proprietario, colpito dalla sua onestà, gli offre un lavoro. Nel cortometraggio della Vitagraph After Midnight (1908), una giovane donna scivola sul ghiaccio e cade sulla traiettoria di un’automobile; un gentiluomo si precipita in strada per salvarla, e i due presto si innamorano. E quando a schiantarsi sono i cattivi, la giustizia trionfa, come in Dashed to Death (1909) di Edison, dove l’auto del malvivente precipita da una scogliera, cadendo per trecento piedi sulle rocce sottostanti e prendendo fuoco, lasciando quella che un recensore del Moving Picture World definì “una massa irriconoscibile di legno, ferro e gomma fumanti”.

Nel 1959, Richard Wayman iniziò a mostrare incidenti reali a un pubblico di adolescenti radunati per le proiezioni. All’epoca socio dello studio contabile Ernst & Ernst, si interessò alla sicurezza stradale dopo che un amico era rimasto ucciso in un incidente stradale. Installò uno scanner della polizia nella sua auto e iniziò a fotografare scene di incidenti in tutto l’Ohio. Raccolse il materiale in sicure presentazioni di diapositive sulla sicurezza stradale, che distribuì alle stazioni della polizia statale; un sovrintendente di pattuglia, venuto a sapere che Wayman possedeva anche una cinepresa, gli suggerì di realizzare un film. Wayman fondò la Highway Safety Foundation a Mansfield, Ohio, e mise insieme una squadra di operatori specializzati che, con la collaborazione della polizia locale, filmarono incidenti in tutto lo stato. Il team produsse una serie di cortometraggi molto crudi per i corsi di educazione stradale delle scuole superiori, i cui titoli evocano un vero giallo da autostrada: Mechanized Death (1961), Wheels of Tragedy (1963), Highways of Agony (1969). All’inizio degli anni ’70, quaranta milioni di persone avevano visto il lavoro della fondazione, che continuò a essere proiettato nelle aule scolastiche fino agli anni ’90.

Signal 30 (1959), il primo film della fondazione, prende il nome dal codice radio della polizia stradale dell’Ohio per un incidente mortale. Si apre con un avviso che precisa che nulla è stato ricostruito, che la qualità del film è al di sotto degli standard hollywoodiani e che, “a differenza di Hollywood”, gli attori non sono stati pagati: “hanno ricevuto il titolo di testa solo su una lapide”. Seguono ventotto minuti di resoconti post-incidente sulle strade dell’Ohio. Un camion che trasporta bestiame si scontra con un’auto con sette persone a bordo; i soccorritori estraggono i resti carbonizzati di un contadino da un rottame su un passaggio a livello; un ragazzo di diciassette anni giace schiacciato sotto una decappottabile rossa. Un narratore impassibile fornisce commenti che oscillano tra istruzione morale e una crudeltà vicina al cinismo: “Quasi tutte le ossa del suo corpo sono rotte. È molto, molto morto”. Il dépliant vanta che il film è stato girato “a colori viventi (e morenti)”.

Si trattava di una teoria comportamentista dello spettatore: mostrare la carneficina, suscitare paura, modificare comportamenti, salvare vite. Ma l’ambizione andava oltre il semplice effetto shock. I film della fondazione miravano a creare una consapevolezza diffusa del rischio, a far percepire alla popolazione se stessa come un corpo collettivo che muore a un certo ritmo, in determinate condizioni, per cause identificabili. Michel Foucault avrebbe potuto riconoscerla come una forma di biopolitica della strada. “Ogni incidente ha alla base una violazione delle regole del traffico”, annunciava il narratore di Signal 30. Il problema era sempre il conducente, mai l’auto, mai la compulsione a guidare ovunque in America – un quadro che l’industria automobilistica era ben lieta di promuovere. Nel decennio successivo, i decessi quasi raddoppiarono prima di iniziare a diminuire. E quando cominciarono a calare, fu in gran parte grazie alle norme di sicurezza e alle riforme sociali: dalle leggi sulle cinture di sicurezza alle campagne contro la guida in stato di ebbrezza, fino ai nuovi standard emersi dal best-seller dell’avvocato e attivista Ralph Nader Unsafe at Any Speed (1965), che denunciava la diffusa opposizione dell’industria automobilistica a ogni miglioramento della sicurezza.

La Highway Safety Foundation non riuscì a formare guidatori migliori. Formò invece spettatori più preparati. Insegnò al pubblico a guardare un corpo martoriato senza distogliere lo sguardo, a osservare qualcuno morire senza sentirsi obbligati a intervenire, a trattare la morte come dato piuttosto che come esperienza. Signal 30 e i suoi derivati prepararono le persone a ciò che la cultura dello schermo avrebbe poi offerto senza limiti: Faces of Death (1978), rotten.com, LiveLeak, r/watchpeopledie. La fondazione coltivò un appetito che J. G. Ballard avrebbe riconosciuto come il tema del suo Crash (1973). Che Vaughan di Ballard condivida quasi il cognome con la partner nella vita reale di Wayman alla fondazione, Phyllis Vaughn, suggerisce che il confine tra dovere civico e scopofilia fosse già sfumato a Mansfield, Ohio. (Martin Yant, ex giornalista e investigatore privato, riferì in seguito che l’autobus della fondazione era stato utilizzato anche come set per film pornografici).

Sia Wayman che Vaughan di Ballard erano alla ricerca di incidenti. All’inizio degli anni 2010, in Russia, gli automobilisti avevano telecamere sul cruscotto che registravano continuamente. Le ragioni erano pratiche: poliziotti corrotti, frodi assicurative dilaganti, tribunali che non accettavano la parola di un automobilista senza prove documentali. Quando una meteora esplose sopra Chelyabinsk nel febbraio 2013, fu ripresa da un’auto dopo l’altra, non perché qualcuno la stesse cercando, ma perché milioni di dashcam erano puntate in quella direzione in quel momento. Per lo più, però, le telecamere catturavano la banalità del tragitto quotidiano, compresi, naturalmente, gli incidenti stradali. Migliaia di incidenti, filmati in tempo reale dalla prospettiva del conducente. I filmati venivano poi estratti dalle telecamere, montati e caricati su Internet, dove le compilation di incidenti stradali russi divennero un piccolo genere su YouTube.

Con titoli come “Incidenti stradali in Russia”, “I migliori fail dalla Russia”, “Incidenti invernali epici”, “I russi sono degli idioti”, “Idioti in auto”, “Fallimenti sulla neve in Russia” e “Una giornata normale in Russia”, le compilation assemblano decine di clip in supercut di dieci o quindici minuti. Le riprese hanno una texture distintiva, nulla a che vedere con la solennità artificiosa della Highway Safety Foundation: cieli grigi, asfalto bagnato, cartelli stradali in cirillico, il suono ovattato del riscaldamento dell’auto, un indicatore di direzione, la radio pop russa. Poi una berlina sbandata attraversa la linea di mezzeria al rallentatore; un camion slitta sul ghiaccio nero e fa oscillare il rimorchio nel traffico in senso opposto; un pedone emerge da una tempesta di neve; un’auto frena davanti, e la distanza si riduce troppo rapidamente. Alcuni incidenti sono spettacolari: collisioni frontali che lanciano detriti attraverso l’inquadratura, ribaltamenti che sembrano avvenire in assenza di gravità. Altri sono banali: un leggero tamponamento al semaforo, un paraurti che si accartoccia contro un guardrail. Ciò che li accomuna è ciò che succede dopo l’incidente: la telecamera continua a registrare. Fissa un cofano ammaccato, un cumulo di neve, una ragnatela di vetri frantumati. A volte si sente persino il respiro del conducente.

Il filmato condivide un linguaggio visivo con la prospettiva in prima persona dei videogiochi: un punto di vista fisso, il parabrezza come schermo, il cofano nella parte inferiore dell’inquadratura, la strada che si allontana verso un punto di fuga, gli ostacoli che si avvicinano. Ma a differenza di un gioco, non c’è alcun obiettivo e non viene messa alla prova alcuna abilità. E a differenza di Signal 30, non c’è narratore, nessuna pretesa morale, nessuna ambizione pedagogica. Fredric Jameson ha sostenuto che, nel cinema d’azione postmoderno – film come Terminator (1984), Arma letale (1987), Die Hard (1988), Cliffhanger (1993) e Speed (1994) – la narrazione è condensata in “un semplice pretesto o filo conduttore su cui infilare una serie di esplosioni”. Descrive una lotta interna a Hollywood in cui gli elementi scenici – l’esplosione, l’inseguimento, l’incidente – finiscono per sostituire gradualmente la trama che avrebbe dovuto contenerli. Anche in questo caso, il pretesto rimane: una bomba, un cattivo, un orologio che ticchetta, qualcosa con cui legare momenti altrimenti scollegati. Questa lotta scompare con le compilation delle dashcam, non perché la violenza prevalga sulla narrazione, ma perché le riprese appartengono interamente all’apparato tecnico. La stessa struttura temporale ²– puro presente, rottura autonoma, nessun accumulo – è emersa spontaneamente da milioni di telecamere assicurative sulle strade russe. Il risultato della corruzione, delle frodi assicurative e del fallimento istituzionale ha superato la forma estetica che i produttori cinematografici avevano faticosamente costruito.

Signal 30 riteneva che l’immagine dell’incidente potesse spaventare gli spettatori e indurli alla sottomissione. Ciò che dimostrò invece, inavvertitamente, fu il potere seduttivo dell’incidente. Ballard perseguì ciò che la Highway Safety Foundation non era riuscita a fare. In Crash, immagina l’incidente non solo come violenza brutale, ma come riscrittura. Jean Baudrillard descrive questa esperienza come l’“anagrammatizzazione” del corpo. Il relitto non distrugge, ma disperde, spargendo significato in ogni punto di contatto tra carne e macchina. Ogni taglio lasciato dal piantone dello sterzo, ogni livido impresso dal medaglione del cruscotto, ogni cicatrice dove la pelle incontra il cromo diventa un nuovo sito di ³. Le compilation delle dashcam russe ribaltano la premessa della fondazione. Rendono la violenza della strada completamente visibile e, al tempo stesso, ignorabile. Lo spettatore sopravvive a ogni clip – trovandosi in un altro paese, su un’altra strada, in un altro inverno – confermando la sua distanza dal pericolo, per quanto sottile.

Quando la Tesla investì Johna Story, il corpo della vittima fu nuovamente anagrammatizzato – non solo sul luogo dell’incidente, ma anche attraverso una rete neurale, disperso in valori pixel e soglie di probabilità che, misteriosamente, non riuscirono a correggere un giudizio letale: proseguire. Tesla evoca lo spettatore che la Highway Safety Foundation desiderava e che i creatori di contenuti russi non sapevano di star producendo. È lo studente ideale di Signal 30: uno spettatore il cui comportamento è interamente determinato dal filmato mostrato, con ogni fotogramma dei dati di addestramento metabolizzato in parametri che governano il modo in cui guida. Ed è anche lo spettatore ideale delle compilation delle dashcam: elabora ogni clip come una prova, uno scenario che l’auto stessa potrebbe incontrare, osservato dal sedile del conducente con la razionalità calcolatrice di una macchina che sa di poter essere la prossima.

Tesla era il suo stesso pubblico. Prima, il circuito correva dall’incidente alla telecamera allo spettatore, e lo spettatore era il problema: colui che doveva essere spaventato per indurlo alla cautela, confrontato con un'oscura consapevolezza o rassicurato dalla distanza. Tesla risolse il problema dello spettatore. Guardò con totale attenzione, dall’interno dell’auto, e proseguì dritto. Da qualche parte, l’ultimo modello sta imparando dall’aver ucciso. Johna Story fu l’unica sull’autostrada a fermarsi per un incidente.