The Discovery of Dust

Il mio primo lavoro al museo di storia naturale consisteva nello spolverare quattro tableaux a grandezza naturale nella sala delle origini dell’uomo. Procedevamo in ordine cronologico, partendo dall’Età della pietra (Homo ergaster), arrivando fino al presente (Homo sapiens).

Era tutto estremamente delicato. L’uomo primitivo è coperto di peli e mosche. Dovevamo respirare la sua polvere e quella dell’ambiente circostante, rimanendo attenti a lasciare intatti ogni foglia, ogni pelo. Una volta spolverato, gli abbiamo mostrato l’andamento del mercato azionario. Era tutto rosso e, potete immaginarlo, era scioccato.

L’acqua (di resina) nel diorama dell’Homo erectus era opaca, coperta di polvere; non rifletteva come avrebbe dovuto. I capelli erano spettinati e impolverati e non c’era alcuno specchio nei dintorni.

Nel diorama dell’Homo neanderthalensis, un milione di anni dopo (WTF), abbiamo dovuto spolverare la carne degli animali che avevano cacciato e preparato: era grigia e doveva sembrare appetibile. Ci siamo riusciti, credo. Giudicate voi:

Io e il mio collega – nonché migliore amico – passavamo le giornate a spolverare con precisione gli antenati e i loro animali. Prima di entrare nei diorami, coprivamo con una carta marrone la grande lastra di vetro che incorniciava la scena. In questo modo evitavamo al pubblico lo spettacolo di umani vivi che spolveravano quelli estinti. Con l’aiuto del capo sollevavamo il fondale dipinto, utile a creare l’illusione di profondità, e ci infilavamo sotto.

Quando non eravamo nei diorami, lavoravamo alla nostra opera in un atto, in una chiesa sulla sessantaseiesima strada. Nove membri del cast, vestiti con camici chirurgici, fingevano che la chiesa fosse una sala operatoria (un luogo, per definizione, privo di polvere). L’orchestrazione della performance era in netto contrasto con l’attività nel museo. Il motivo era ovvio: il movimento impedisce il deposito della polvere. C’è una battuta in The Glass Menagerie (1944) di Tennessee Williams: “Recuperare nel movimento ciò che è stato perso nello spazio”. Ora l'interpreto così: muoversi per restare senza polvere. Spolverando tutte queste “cose”, le stavamo animando.

Una volta liberati dalla polvere, mettevamo gli occhiali 3D sugli umani delle origini. “Benvenuti nel presente”, dicevamo, mentre li fotografavamo. Loro facevano tipo: “Wow, ma cos’è questa roba?”.

Quando i diorami sono tornati immacolati, siamo passati al Muro della Vita, un’installazione lunga trenta metri, suddivisa in ventotto sezioni che coprono 3,5 miliardi di anni di evoluzione. Ho pulito il Muro della Vita tre volte in sei anni. Quest’estate è stata la terza, insieme a due nuovi colleghi che non conoscevano il Muro. Mi sono concentrata soprattutto sul mondo sottomarino, perché è il più delicato: conchiglie, gamberetti, alghe, molluschi, crostacei, anemoni di mare e così via. Questa sezione del Muro della Vita è composta in gran parte da materiali essiccati. Le conchiglie sono facili da pulire, ma restano in un equilibrio precario. Le stelle marine e i ricci hanno una superficie che rende impossibile rimuovere la polvere con un pennello. Di solito, per la spolveratura delicata si usano pennelli di varie dimensioni e un aspirapolvere Nilfisk – design danese d’epoca – dotato di manopola per regolare l’intensità dell’aspirazione. Inoltre, il museo ha un nuovo soffiatore elettrico molto potente, un piccolo strumento capace di generare un vento sorprendente. È particolarmente utile per quelle creature marine dalla superficie irregolare non destinate a incontrare la luce del giorno, se non filtrata attraverso le profondità dell’acqua scintillante.

Nonostante sia la terza volta che pulisco questo muro, resto ancora sbalordita dalla sua stranezza quando è ricoperto di polvere. Non sorprende che certe parti siano così difficili da pulire: le forme delle creature, i loro corpi, le loro anime sono progettate per movimenti morbidi, continui, tra le correnti d’acqua. La polvere non si deposita sul fondo del mare. Ondulano nella brezza, la corrente oceanica. Le maree tirate su dalla Luna mentre la Terra gira sul proprio asse. Stelle marine impolverate, anemoni impolverati, cnidari impolverati. Poco più in là c’è qualcosa che sembra l’interno di un corpo, è parte del fondale. Il corpo del mare. Il mio corpo impolverato. Il mio corpo, polvere.

Il primo anno in cui pulii il Muro della Vita, andai in crociera per la prima volta. Era una crociera della “Carnevale ai Caraibi”, a fine ottobre del 2019. Era anche la prima crociera di mia madre: mi aveva invitata insieme a tre amiche della sua città natale. Si erano da poco ritrovate su Facebook dopo quasi cinquant’anni. Tutte queste donne avevano lasciato la Spagna negli anni Settanta insieme a soldati americani e si erano trasferite in Florida, Arizona o Kansas. Mia madre, che negli anni Settanta non aveva lasciato la Spagna con un soldato americano, ma alla fine degli anni Novanta con un ingegnere introverso e quattro figli tra cui me. Erano tutte amichevoli e divertenti.

Per bilanciare gli eccessi della giornata, trascinavo il materasso singolo sul balcone e lì dormivo quasi ogni notte. La nave era divertente, surreale, ma anche un po’ soffocante. Ci vestivamo eleganti la sera, fiumi di drink, ballavamo e, di giorno, prendevamo il sole su spiagge “esotiche”. Eppure tutto amplificava l’eccesso di consumo e le idee vuote di gioia, desiderio e piacere attorno a cui tentiamo di dare senso alla vita. Il contrasto con il mondo sottomarino che ho incontrato il terzo giorno fu netto: ci fermammo in un porto dei Caraibi e feci snorkeling per la prima volta. Pensavo che per vedere profondità simili fossero necessarie le bombole, non semplicemente immergere la testa. Indossavo un giubbotto di salvataggio ed ero vicina alla riva; la relazione del mio corpo con il fondale mi era chiara. Gli occhialini erano perfettamente nitidi e avevo anche le lenti a contatto. Ero protetta; mi sentivo come un paio di occhi liberi di muoversi nel liquido trasparente. Nessun pensiero, solo osservare . E continuavo, continuavo, continuavo a guardare.

Durante la settimana seguente, ogni volta che chiudevo gli occhi, cercavo di tornare su quel fondale. Se qualcuno mi avesse detto “questa è la vita dopo la morte”, avrei risposto: “sono pronta”.

Tornata a bordo della nave, iniziai a girare un film body horror con la mia Sony Handycam e le amiche di mia madre improvvisavano con grande generosità. Il resto del tempo filmavo materiale di contorno che in seguito è diventato un esercizio di montaggio strafatto di immagini e di suono (diversamente dal solito, non ho sincronizzato il sonoro a posteriori), con questo risultato.

(Il body-horror si trasformò in un mash-up dell’Inferno di Dante quando mi resi conto che la mappa di evacuazione d’emergenza appesa accanto agli ascensori assomigliava in modo inquietante al diagramma dei cerchi infernali).

Sott’acqua esistono equivalenti della polvere: sedimento, plancton, microplastiche, frammenti di alghe, particelle minerali. Fluttuano nell’acqua, talvolta si depositano e finiscono per formare strati di sedimento – una specie di corrispettivo del polline, dello sporco, dei frammenti di foglie e delle particelle di rifiuto che circolano nell’aria quando c’è brezza. C’è però una distinzione tra la polvere primordiale e quella che sto pulendo. La polvere negli interni è fatta,soprattutto, di scaglie di pelle, forfora e fibre prodotte negli ultimi due secoli: una specie di polvere semi-sintetica che ha bisogno di impianti di climatizzazione e di riparo per esistere. Poi c’è quella polvere di cui si vantano gli adesivi sui paraurti (“Siamo fatti di polvere di stelle”), probabilmente più vicina alla polvere originaria. La polvere in queste fotografie è sintetica. È la polvere come abbiamo imparato a conoscerla: più simile alla lanugine dell’asciugatrice che non alla polvere che si depositava sugli strumenti dell’uomo dell’Età della Pietra nella sua caverna.

Nemmeno le lucertole più rapide riescono a sfuggire alla polvere di oggi.

La polvere di oggi ha bisogno di architettura e di spazi interni: una combinazione unica di flussi d’aria e di circolazione scarsa. Uno spazio perfettamente ermetico e senza movimento non accumula polvere, ma ciò che sembra ermetico raramente lo è davvero: la polvere entra.

All’inizio dell’era del cinema sonoro, la Metro-Goldwyn-Mayer distribuì un film intitolato The Wind (Il vento, 1928). Il film non ha dialoghi, ma utilizza la tecnologia, allora innovativa, della registrazione del suono su disco, con una colonna sonora sincronizzata di musica ed effetti sonori. Protagonista è Lillian Gish, su un treno diretto a Sweetwater, Texas, disturbata continuamente dal vero protagonista del film: il vento. Invisibile, anima gli oggetti. Sembra quasi uno scherzo privato: i cambiamenti nella pressione dell’aria generano suoni che, su scala più ampia, diventano vento. Il vento tiene lontana la polvere, tranne nelle tempeste, che in certi luoghi si trasformano in tempeste di sabbia. In un rifugio chiuso, di solito si è al riparo da questa polvere. Bloccare il vento, in questo caso, significa trattenere la polvere, non eliminarla. Nel film, il vento si percepisce solo attraverso gli oggetti su cui agisce.

La maggior parte delle sculture all'aperto non sono animate dal vento, anche se il tempo le mantiene libere dalla polvere. Il modo migliore per vedere una scultura è all'aperto, in condizioni estreme, o almeno quando piove.

Deve essere una scultura statica, preferibilmente realizzata in un materiale molto resistente, come granito, marmo o bronzo. La pioggia, la neve o la grandine rendono impossibile non notare che si condivide lo spazio con questa cosa, che coesiste e vive le stesse condizioni. La pioggia che cade su di voi cade anche sulla scultura, e così siete palpabilmente connessi, ora. Come sappiamo dai frame rate e dai flip book, l'animazione non riguarda davvero il movimento; si forma nella mente.

La settimana scorsa, a Los Angeles, ho visto un Brancusi impolverato.

Era coperta da una patina sottilissima; per notarla bisogna stare a guardare per bene. Mi ha ricordato una storia che avevo letto di recente su un altro Brancusi impolverato. Un fotografo era andato nel suo studio per fotografare le sculture e le aveva ricoperte di un sottile strato di polvere per evitare i riflessi. L’artista andò su tutte le furie. Da quel momento, scattò da sé tutte le fotografie di documentazione del proprio lavoro. Costruì una camera oscura in studio e non permise più a nessun altro fotografo di entrare fino alla fine dei suoi giorni (tranne Man Ray, una o due volte).

Le superfici levigate di Brancusi miravano a smaterializzare le sculture; per lui, la fotografia era un’estensione di questa smaterializzazione: trasformare la forma in luce e ombra. Il tentativo del fotografo di isolare e congelare l’opera l’avrebbe resa immune dai movimenti dello studio. È importante ricordare che Brancusi continuava, invece, a spostare le sculture: erano modulari e variabili. Usava la macchina fotografica per immortalare i suoi “gruppi mobili” in studio, le versioni e le disposizioni mutevoli. “Beh, è il mio studio. Niente è fisso, niente è rigido. Tutti questi blocchi, tutte queste forme da spostare e con cui giocare…”.

L’artista Iñigo Manglano-Ovalle ha messo l’opera Bird in Space (2012) di Constantin in una galleria del vento, facendola muovere a una velocità dieci volte superiore a quella del suono. In un certo senso, è l’opposto della velocità della polvere. Non sorprende che la scultura del volatile fosse estremamente aerodinamica. Le fotografie scattate ad alta velocità mostrano l’“uccello” in posizione orizzontale. Una linea sottile curva verso il basso dal punto in cui il flusso d’aria incontra la scultura.

Con o senza vento, la scultura è sempre stata una musa perfetta per la fotografia. La rendono tale le superfici immobili e, spesso, riflettenti (gesso, marmo). Per gli esseri umani era più difficile, a causa della tecnologia dell’epoca: se volevi essere immortalato, dovevi restare perfettamente immobile, altrimenti venivi sfocato e spettrale.

Se la macchina fotografica funzionasse come un insetto o come l’occhio di un uccello, sarebbe sempre nitida. La sua frequenza di fusione dello sfarfallio – ovvero la velocità con cui percepisce la luce – è molto, molto più alta della nostra. La persistenza della visione, il fenomeno per cui l’occhio umano trattiene un’immagine sulla retina per un brevissimo istante, dura in genere circa 1/20‑1/30 di secondo. Questo principio fondamentale ha permesso alla fotografia fissa di evolvere verso le immagini in movimento. A 24 fotogrammi al secondo, l’occhio umano percepisce il “movimento”; da allora, questo è diventato lo standard del settore. Abbiamo inventato la macchina fotografica per adattarla alla nostra visione, non alla loro (insetti, uccelli, rospi). Spesso, al museo, mi fermo al nuovo insettario ad ammirare questi piccoli esseri. Un giorno d’estate ho vissuto un’esperienza importante, impossibile da descrivere, e ho scritto subito dopo il lavoro una poesia.

OGGI

Mi sono raccolta in comunione con una cavalletta

Volevo piangere.

Volevo vivere.

Volevo morire.

6. 12. 25

Era un Lubber orientale, la cavalletta più grande degli Stati Uniti, originaria del sud-est degli Stati Uniti, del Messico e dell’America centrale. Con una frequenza di fusione dello sfarfallio di 60‑100 Hz, i Lubber orientali vedono 120 fotogrammi al secondo, invece dei nostri 24. Probabilmente ci vedono come vediamo le sculture. O, perlomeno, veramente lenti. Poiché i Lubber orientali sono velenosi e non fanno affidamento sulla velocità per sopravvivere, la loro frequenza di fotogrammi è molto inferiore a quella di una zanzara, che percepisce circa 300 fotogrammi al secondo. Questo, insieme alla loro visione composta – centinaia di lenti e quasi 360 gradi di campo visivo – significa che un film per un insetto apparirebbe del tutto diverso. Per una zanzara che vola nella scena piovosa tra una scultura figurativa e una persona, si tratterebbe, giusto, di una questione di ritmi. Probabilmente per il Lubber io duravo quanto un edificio (penso in particolare alla Pennsylvania Station originale di New York, costruita nel 1910 e demolita nel 1963… RIP). Nella fotografia precedente della scultura che corre sotto la pioggia, sia la pioggia sia la scultura sono rese immobili dalla macchina fotografica. Se la foto fosse un video messo in pausa e lo riprendessimo, sembra possibile che sia la pioggia che la scultura riprendano a muoversi. Oppure forse questo accadrebbe per un rospo delle canne, la cui frequenza di fusione dello sfarfallio è all’estremità opposta dello spettro, e che percepisce tutto collegato, in un flusso lento e continuo (la pioggia come una fitta nebbia, e la scultura come su su un tapis roulant). Nota per me stessa: fare un film per insetti.

Il giorno dopo, mi sono fermata a scattare una foto commemorativa.

Il Lubber posava con un amico in un tableau vivant, richiamando un dipinto a cui mi ero sentita particolarmente legata e che avevo fotografato a Berlino all’inizio di quell’anno.

Attraversare il tempo dal 1620 al presente è stato il più “senza polvere” possibile.

Questa mattina, quando sono arrivata al museo, mi sono avvicinata lentamente al diorama della foresta pluviale per continuare a spolverare le singole foglie. Era il mio terzo giorno a lavorare su questo diorama percorribile di 230 metri quadrati che riproduce la foresta pluviale di Dzanga-Sangha. Questa elaborata installazione è il risultato di diverse spedizioni intraprese da curatori, mammologi, ornitologi e progettisti di mostre nella Repubblica Centrafricana alla fine degli anni novanta. Hanno raccolto campioni di piante, realizzato calchi, registrato insetti e mammiferi e girato video. È una replica unica che comprende più di 160 specie di piante, animali e insetti. Ho trascorso il mio trentaseiesimo compleanno spolverando queste foglie riprodotte, una per una, indossando una lampada frontale, con un pennello in una mano e un tubo dell’aspirapolvere nell’altra. È un lavoro lento e ripetitivo, e ho iniziato ad ascoltare l’audiolibro di Ernest Hemingway “Addio alle armi”, scelto soprattutto perché era gratuito su Archive.org. È tranquillo; riesco a malapena a sentire l'aspirapolvere sopra la voce del narratore, che inizia: “Alla fine dell’estate di quell’anno, vivevamo in una casa in un villaggio che si affacciava sul fiume e sulla pianura fino alle montagne. Nel letto del fiume c’erano ciottoli e massi, secchi e bianchi al sole, e l’acqua era limpida, scorreva veloce ed era blu nei canali. Le truppe passavano davanti alla casa e lungo la strada, e la polvere che sollevavano ricopriva le foglie degli alberi”. Ho smesso di pulire la polvere dalle foglie, ho riascoltato il paragrafo, mi sono tolta le cuffie e mi sono seduta. Ero sbalordita come questo animaletto.

Ho deciso di fare una deviazione e vedere cose che non spolvero. Dopotutto, era il mio compleanno. Mi sono fermata davanti ai piccoli diorami a specchio dei dinosauri nella New York State Hall.

Questi diorami sono unici: uno specchio inclinato a 45 gradi riflette l’immagine verso lo spettatore. Lo spettatore vede la scena – in questo caso, ambientazioni preistoriche del sito del museo – ma non è visibile l’origine del riflesso: un modello tridimensionale, un’immagine stratificata di carta, terra e acquerelli, racchiusa all’interno di una scatola di vetro.

Si trova dietro la parete espositiva, fuori dalla vista. La distanza tra spettatore, specchio e diorama riduce l’immagine dell’originale, che in realtà è quattro volte più grande di quanto appaia. Questa riduzione permette una ricchezza di dettagli altrimenti impossibile su scala ridotta, trasmettendo così un senso di densità e una percezione di qualcosa di indefinibile, come se esistesse solo come immagine. Le immagini sono molto belle: si percepisce subito che non si sta osservando un oggetto fisico, ma non sono così drammatiche da impressionare fin da subito. Alcuni diorami sono più grandi di altri e, a seconda della loro posizione, coinvolgono più specchi.

Il funzionamento di queste scatole non è dissimile da quello delle prime macchine fotografiche. Tuttavia, invece di guardare verso l’esterno e catturare un istante, questo meccanismo è rivolto verso l’interno, verso la propria scatola. L’immagine che viene costantemente riflessa esiste; la sua fonte tridimensionale è invisibile, ma è sempre lì, immobile. Il movimento in queste scene nasce dal movimento dello spettatore nello spazio. Le teche di vetro sono sigillate ermeticamente e la polvere si accumula sui coperchi dei diorami, ma mai all’interno. Anche se ne entrasse un po’, poiché lo specchio rimpicciolisce la scena, sarebbe difficile individuarla. Sembra particolarmente significativo che i diorami raffigurino il sito attuale, nella sua posizione, in un momento lontano nel passato. La scultura esiste nel presente; si consuma, raccoglie polvere e può essere animata o danneggiata dal vento. Un’immagine può catturare il vento senza esserne influenzata, e un film può essere realizzato sul vento (e ce ne sono molti!). Queste immagini semi-olografiche esistono solo quando vengono guardate?

Qualcuno mi ha detto che questi diorami a specchio hanno ispirato la serie Mirror Displacements di Robert Smithson alla fine degli anni sessanta e negli anni settanta. Quando cerco la citazione, trovo solo riferimenti al museo nell’introduzione alla raccolta dei suoi scritti:

“Non c’è nulla di ‘naturale’ nel Museo di Storia Naturale. La ‘natura’ è semplicemente un’altra finzione del diciottesimo e del diciannovesimo secolo”. Usando il comando F con “Museo di Storia Naturale”, trovo anche questo: “Molti concetti architettonici presenti nella fantascienza non hanno nulla a che fare con la scienza o la finzione” dichiara Smithson in Entropy and the New Monuments (1966), dove espone un nuovo modello per la funzione del tempo nell’arte. Invoca ciò che definisce un “senso di passato e futuro estremi”, che vede come “in parte originato dal Museo di Storia Naturale”, dove l’“uomo delle caverne” e l’“uomo dello spazio” possono essere visti sotto lo stesso tetto. In questo museo, tutta la “natura” è imbalsamata e intercambiabile. Una delle ambizioni principali di Smithson sembra essere stata quella di creare opere che, non diversamente dal Museo di Storia Naturale, non siano “naturali” ma che tuttavia aspirino a coinvolgere e rivelare, anche se non possono contenere, l’intera natura e gli estremi lontani del tempo…

Sì (!), la polvere ricopre tutte queste cose: l’astronauta e la caverna. L’invenzione della “natura” coincide con l’inizio della polvere come la conosciamo oggi. La polvere ricopre tutto, come la pioggia ricopre sia me sia la scultura all’esterno. Così come il vento anima e distrugge. E The Earth Room? È un’opera di Walter De Maria: un loft riempito con 140 tonnellate di terra, mantenuto nel quartiere SoHo di Manhattan dalla Dia Art Foundation dal 1977. Chi spolvera la stanza? Si accumula polvere? Ci sono stata due settimane fa, quasi subito dopo essere tornata a New York. L’aria mi è sembrata un po’ secca. Ma mi sono seduta per un po’, e alla fine una strana sensazione di umidità ha riempito le narici, come se il mio senso dell’olfatto stesse tornando. E poi un po’ di terra.