The Given

Il corso si teneva nel seminterrato di un teatro dell’East Village. Per entrare e uscire dallo spazio didattico bisognava piegare il corpo per adattarsi al corridoio a gravità zero formato da una stretta scala grigia e opaca sospesa tra i piani. Dopo quel passaggio, cambiavano le regole: al di là di ogni spiegazione, estranee alla nostra realtà. L’esperienza si spaccava: un'estremità determinata dall'empirico, l'altra dalla finzione. L’intervallo tra i due regni era necessario: l’uno non poteva esistere senza l’altro, ma non potevano coesistere.

Attraverso un agosto trascorso in quel seminterrato, arrivai a capire che la propria fisicità e, per estensione, l'identità percettiva sono costituite da una confluenza di schemi. “Siamo perfettamente adattati a vivere le nostre vite come noi stessi”, diceva l’istruttore, “il vero lavoro inizia solo quando impariamo a interrompere l’abitudine”. Questo era l’obiettivo primario del nostro training: sovvertire le nostre risposte automatiche per aprire realtà corporee alternative. Rivolgevamo l’attenzione all’interno, prestando attenzione alle minuzie della nostra esperienza fisica – ripristinando sistematicamente la colonna vertebrale, gli arti e la mascella per liberare la tensione accumulata. Il processo era sconcertante; i partecipanti sperimentavano irritabilità, mancanza di respiro. Eppure, puntualmente, ci riunivamo ogni giorno nel seminterrato in penombra e cercavamo di decostruire i pattern profondamente radicati che plasmano la nostra personalità. Eravamo incoraggiati ad abitare il disagio sintomatico, a raffinarlo. Cedere alla propria risposta emotiva o fisica abituale è, in sostanza, praticare l'essere se stessi – un ruolo già padroneggiato.

Alcuni mesi dopo, nel pieno di un lungo periodo di riassestamento, salgo su un Blablabus da Parigi a Bruxelles. Il bus del marchio low-cost è grigio e opaco, più contemporaneo di uno scuolabus. Eppure ho la sensazione di essere in gita scolastica. Fuori dal finestrino vedo rotoli di fieno avvolti. Sono nella Antelope Valley. Vado alla California Adventure, a Magic Mountain, un’oasi nel deserto. Adrenalinico, come ogni incontro con Lutz Bacher che rimanda a questa esperienza iniziale di Magic Mountain, la sua mostra del 2016 al 356 Mission di Los Angeles. Allora, ero al primo anno di scuola d'arte. La mia corteccia prefrontale, la più grande regione di materia grigia del cervello, non era ancora completamente sviluppata. La mostra di Lutz mi investì come un fenomeno, senza difese. Riplasmò la struttura del guardare lasciandola, di lì in poi, obliqua.

Alcuni anni dopo, incontrai il loop di Lutz del falsetto di Elvis da Blue Moon nel seminterrato del Fridericianum. Mentre mi lavavo le mani in bagno, scorsi il riflesso di una donna con occhiali da sole neri e capelli grigio-biondi sgusciare fuori dalla cabina dietro di me e salire le scale. All'inizio della mostra al WIELS, Smoke (1976) presenta un ritratto in stile pellicola fotografica di una donna in posa su una sedia pieghevole – opaca e anonima come quelle che si potrebbero assemblare per una riunione degli Alcolisti Anonimi, del tipo su cui sedevamo nel seminterrato del teatro. La donna ritratta è la stessa il cui riflesso ho intravisto nello specchio del bagno del Fridericianum?

Interpretare un personaggio implica mescolare le proprie emozioni ed esperienze con quelle che emergono dal ruolo. Nonostante gli sforzi per colmare questa frattura, essa persiste. Eppure il tentativo di fusione è necessario. “Rispondi con sincerità al tuo corpo e riconosci il divario”, diceva il mio insegnante di recitazione. Le incongruenze sono anch’esse materiale: un oggetto di studio che vale la pena esplorare. Questa idea si estende all’incontro con un’opera d’arte: una negoziazione tra ciò che lo spettatore proietta e ciò che l’opera stessa emana. Il confronto si dispiega nello spazio tra loro; non c'è sovrapposizione.

Usando un personaggio, Lutz elude il sé, le scritture dell'identità. In modo analogo, le sue sculture assumono la forma di personaggi per resistere alla soggettività e alle costrizioni ad essa associate. Lutz converte la materia in simboli, privati dell’ambiguità attraverso l'atto della sottrazione. Mi muovo in mezzo al gruppo di Bison (2012); il punto in cui gli zoccoli incontrano il suolo è inconsistente: alcuni piedi atterrano su ruote, altri si librano a qualche centimetro dal pavimento. Questa discrepanza, combinata con la loro carne minimale – toppe di cartapesta su rete di pollo – evoca una sensazione di presenza instabile. Sebbene i bisonti siano in scala reale, ho la sensazione di occupare più spazio dell’intero branco. Come agenti distinti, entrambi tremiamo.

I membri del cast di Lutz indugiano in sospeso, all'alba distesa di una seconda vita. Accennano a un'origine mentre sovvertono la possibilità della propria perdita. Eppure il potenziale persiste; è fisicamente presente. Mantengo la mia postura e il mio passo abituali mentre mi muovo attraverso la mostra, rafforzando ogni separazione curata, indugiando all'interno di essa. Gli intervalli tra le opere sono condizionati dalle loro combinazioni passate e presenti. Allo stesso modo, il mio percorso attraverso le gallerie è plasmato dagli incontri precedenti con il lavoro di Lutz. Mi muovo con maggiore cautela attorno alle opere con cui ho meno familiarità, e con maggiore urgenza attorno a quelle che ho già incontrato. Riconosco che spesso mi irrigidisco di fronte all’arte – tesa in risposta alla sensazione del mio sé che si allenta. Incontro ripetutamente le pareti, che sembrano funzionare come punteggiatura: virgole, punti di sospensione, virgolette. Eppure costruire un legame retorico sarebbe un’interpretazione errata. Le forme sono legate dal basso ronzio della materia istintuale.

In teatro, il “dato” comprende le condizioni del mondo di un’opera teatrale che gli attori devono accettare come vere. Il “dato” si estende dalle circostanze immediate – la presenza di un tavolo e una sedia – al contesto più ampio: la guerra, il tempo. È la materia grezza: le verità concordate che radicano in una scena. C’è una responsabilità verso gli oggetti sul palco, sono indicativi quanto gli attori stessi. Diamo loro vita e, in cambio, essi ci collocano. Il “dato” funziona come fonte di possibilità, come soglia; la sua fisicità rinforza l'esperienza messa in atto, rendendola più reale. In classe, allenavamo la nostra capacità di sottometterci completamente al presente, esploravamo le risonanze.

Una retrospettiva comporta un incontro successivo con uno spettro del lavoro di Lutz ed espone una gamma di “dati”, tratti da molti script diversi che sappiamo essere stati scritti, conservati in raccoglitori. I personaggi di Lutz si muovono attraverso questi script, riorganizzati per colore, categoria, luogo: sono interpreti versatili. C’è confluenza – l’impatto di una cosa sull’altra, così come è percepito dallo spettatore – ma non sinergia, che implicherebbe un compromesso. Whiteboard (2018) è esposto in luce parziale, mi rifletto sulla sua superficie; controluce rispetto a Manhatta (1999), un filmato aereo invertito di Manhattan. Sulla lavagna è scritta una lista di “Vocabolario chiave dell'unità”, apparentemente da una lezione di storia delle scuole elementari. Cancellata per metà, la lista include: Mondo Bipolare, Ponte Aereo di Berlino, Kennedy v. Nixon, Rinascimento di Harlem, Paura Rossa – referenti che hanno plasmato il “dato” odierno.

La base della tecnica Meisner è la convinzione che recitare non significhi mostrare, ma vivere con sincerità in condizioni immaginarie. La mostra, come framework, è sia una circostanza fittizia sia una gravità completamente materializzata. Come fisicità assoluta, tende a sembrare imposta. Come disse il mio istruttore di recitazione, “bisogna allontanarsi quanto necessario dall'opera teatrale, per vedere l'opera teatrale”. Ciò che è tenuto troppo vicino spesso perde fuoco, un certo distacco è necessario per cogliere il tutto. In World (2003), Lutz miniaturizza la Terra, offrendo un punto di osservazione da cui guardarla dall'alto.

E pensare che amava un astronomo, qualcuno che guardava abitualmente nello spazio e possedeva un legame intimo con le grandi distanze. E nella morte, il portale si è chiuso? C'è lo stato di smarrimento e poi c'è l'effervescente esperienza processuale del perdere. Spettacolarmente disorientante, la perdita rende tutto strano. Non ci sono schemi da osservare, tutte le relazioni si dissolvono in una proiezione illimitata. Il riconoscimento si dispiega come un processo scultoreo – materialmente guidato e concettualmente svincolato. Nel mio personale episodio di perdita, venni informata di una morte nella piena luce del sole di una tarda mattinata. Un'amica mi stringeva la testa, che – a mia insaputa – aveva perso equilibrio, aveva cominciato ad abbassarsi. Fui sistemata su una panchina e, all'improvviso, una cosa simile a uno scoiattolo striato mi era davanti, che fissava, scuotendo la testa avanti e indietro. Era una giornata irreale e luminosa, la luce del sole era così nitida, la più brillante che abbia mai visto – come se tutto fosse rivestito di brina o glitter.

Come Lutz, sono californiana, e penso affettuosamente al nostro stato natio mentre percorro la mostra. Incontrando Orb (2008), vedo il Griffith Observatory, emblema di casa. Sono a Bruxelles, e questa cupola è stata tante cose, ma per me è il Griffith Observatory. Dietro la cupola c’è un ritratto in bianco e nero di un capezzolo. Guardo avanti e indietro tra la cupola e il capezzolo, la nebulosa orlata di capelli. Mentre mi allontano, si ingrossano. In mezzo alla perdita, ti chiedi se ci sarà un momento in cui la perdita non sarà la cosa più importante, la più grande nella stanza. Giro lentamente attorno all'opera. Ti chiedi: è lunga, la vita?

Sorvolando Los Angeles, si vede il deserto toccare la base delle montagne, che sono innevate in cima. Metto Lutz e i suoi decadenti cambi di scala lì, nel paesaggio iperbolico della California. The Celestial Handbook (2011), un'assemblea di immagini cosmiche, è l'immagine stampata più piccola della mostra. Un’immagine di galassie a spirale reca la didascalia: “ognuno di questi oggetti è un'intera ‘città stellare’, contenente diverse centinaia di miliardi di soli. Queste sono le unità principali della creazione”. Navigo la costellazione di orbi bruciati, l’universo in scala comica, prima di salire a ritroso le scale verso Black Beauty (2013), lo spazio soffitta pieno di carbone. Granelli scuri scendono a pioggia, cospargendo la salita. Dal punto di osservazione delle scale, gli Stress Balls (2012), che coprono il pavimento sottostante, risultano diagrammatici. Sfondo e primo piano si confondono. Le forme scure sono atomi dispersi, un’espressione di disgregazione, molecole di gas che si espandono per riempire lo spazio vuoto.

Alcuni mesi dopo la morte di Lutz, guidai da LA a Irvine per vedere la sua installazione Blue Wave (2019), che consisteva in fogli fotocopiati di grandi dimensioni, alcuni dei quali appassiti fino al suolo. Una stampa recava la citazione: “Come un fantasma?” Nonostante la sua recente scomparsa, c'era una forte sensazione di presenza – una presenza vaga, ma autorevole – che permeava lo spazio. Nel tentativo di rievocare ulteriori ricordi dell'escursione, cerco su Google Irvine e scansiono immagini di immobili commerciali beige proiettati contro il sole al tramonto; al contrario, la palette di Blue Wave, ricordo, era torbida e, come le ore tarde, leggermente argentata.

Nella musica classica, il rondò è un ritornello che ricorre con variazioni. All’interno dell’esistenza, la perdita è un tema principale, riemerge continuamente in forma alterata. L’articolazione della presenza attraverso la dematerializzazione funziona come una ricorrenza essenziale. L’assenza illumina: ciò che manca appare controluce, la sua massa oscurata, lasciando visibile solo il contorno. Una volta concluso il corso di recitazione, tutto ciò che avevo dato per scontato nella mia vita mi era diventato estraneo. Mi aggrappavo ai pezzi, per abitudine, ma non riuscivo ad accedere a ciò che avevo considerato “dato”. Quello che non capivo ancora era che il “dato” non era mai stato assente, ma solo reso inaccessibile dalla mia percezione in trasformazione. Quello che non capivo allora era che la perdita è scultura.